Vamos a comenzar con tres textos en los que intentaremos cernir algunas incidencias posibles de la literatura sobre el psicoanálisis. Digo algunas posibles, ya que son innumerables, hicimos un recorte de aquellas que más nos podían llegar a interesar. Lo que vamos a tratar de situar fundamentalmente respecto de estos tres textos es el modo en que tanto Freud, en el caso del cuento de “El Hombre del Arena” de Hoffman, como Lacan con ese mismo cuento, y también el “Horlà” de Maupassant y “El despertar de la primavera”, se sirven de ellos para sus construcciones teóricas.
Si bien son tres textos que no tienen demasiado en común, podemos ubicar algún punto central alrededor del cual van a girar esas construcciones teóricas para las cuales Freud y Lacan se sirven de ellos, y es el agujero en la estructura. El agujero en la estructura tiene distintas presentaciones, según el registro desde el cual lo abordemos, y encuentra distintos modos en diferentes momentos. Quizás podamos abordar ese agujero en la estructura desde distintas perspectivas con estos tres textos.
Acerca de “El Hombre de Arena”, de E.T.A. Hoffman
Vamos a comenzar entonces con el texto de Hoffmann “El hombre de la Arena”. En el corazón del texto encontramos una leyenda cuya función social consiste en aterrorizar a los niños (tanto más despiertos que los adultos) para obligarlos a dormir. En el mito del hombre de la arena se trata de un hombre que va a buscar a los niños cuando no quieren ir a la cama, les arroja un puñado de arena a los ojos haciéndolos llorar sangre, luego los mete en un saco y se los lleva a la luna creciente para divertir a sus hijos que esperan en el nido, que tienen picos encorvados como las lechuzas, para comerles los ojos a picotazos.
En este Hombre de Arena de lo que se trata es de una versión de un Otro que va a quitarle ese ojo, Otro que atraviesa todo el cuento, y que está presente desde la infancia de Nataniel. Cada vez que después de estar un rato en el estudio del padre con sus hermanos llegaba determinada hora, la madre los invitaba a la cama de este modo un tanto angustiante, ya que ella siempre se asustaba cuando llegaba esa hora y escuchaba los sonidos de unos pasos que se acercaban por la escalera del estudio del padre. Nataniel estaba absolutamente convencido de la existencia del Hombre de Arena, al punto que cuando él le pregunta a la madre al respecto, la madre le dice que en verdad no existe, y él no le cree, y le va a preguntar a la criada quién es el Hombre de Arena. Y es ella quien le da esta versión en la que se recorta del cuerpo este objeto, este órgano que es el ojo, que va a estar en el hilo de todo el relato.
Ustedes saben que el relato comienza con una carta que le manda Nataniel a Lotario, que es un amigo de la infancia, que es un chico que había sido criado por la madre de Nataniel. Lotario y Clara son dos hermanos que son criados por la madre de Nataniel después de la muerte de su padre. Son como amigos, pero tienen una relación de cierta hermandad. Clara se transforma en la novia, la prometida de Nataniel, mientras que Lotario es su mejor amigo. Entonces el cuento de Hoffmann comienza justamente con una carta que le envía Nataniel a Lotario. Nataniel se fue de la ciudad a estudiar y está preocupado porque se encontró con un hombre, un vendedor de barómetros, un tal Cóppola, en quien descubrió, en el cual él vio a un abogado de la infancia. Se trataba justamente de aquél hombre que visitaba al padre en esas oportunidades en que la madre lo mandaba a la cama con el cuento del arenero.
Según la versión que él se había hecho de la muerte de su padre, este Coppelius, este abogado, era el responsable. En alguna oportunidad él se había escondido en la chimenea para saber qué pasaba, ya que cada vez que este hombre visitaba al padre la madre se entristecía y el padre enmudecía. Eran veladas muy taciturnas las que tenían en esas oportunidades, a diferencia de las veladas en las cuales este hombre no venía, en las que el padre era muy elocuente, contaba cuentos, divertía con sus historias. Entonces Nataniel quiere saber quién es este Hombre de Arena, este hombre que lo visita al padre en esas veladas tristes, y resulta ser este abogado Coppelius.
Ocurre entonces una escena fundamental, que es retomada tanto por Freud como por Lacan, en la cual Nataniel encuentra a su padre con Coppelius frente a un brasero, realizando una serie de experimentos químicos, o más bien, alquímicos, en los que finalmente él ve unas personas, unos cuerpos tendidos alrededor del brasero que carecen de ojos, en el lugar de los ojos hay unas cuencas oscuras. Esto lo asusta, grita, entonces Coppelius lo toma y quiere tirarle unos carbones encendidos a los ojos. El padre de Nataniel lo detiene, entonces Coppelius lo toma y manipula su cuerpo como si fuese el cuerpo de un muñeco. Esto es muy importante, es también otro hilo del cuento: así como el ojo que es separado del cuerpo por el Otro, esta escena, también de fragmentación corporal, es otro hilo del cuento.
Ese otro hilo que se despliega es el del cuerpo como autómata, el cuerpo como muñeco. Lo que se presenta como siniestro en este cuento va a estar ligado con cierta visión del cuerpo como no viviente.
Por otra parte, es una cuestión que va a señalar Jentsch, el autor que trabaja el tema de lo siniestro, de lo ominoso, al que se refiere Freud en su texto. Freud va a desestimar esta hipótesis de Jentsch, que es la hipótesis de que en realidad lo siniestro sería el resultado de esta duda acerca de si el cuerpo está vivo o muerto. Sin embargo me parece que si pensamos con Lacan algunas cuestiones respecto del estatuto del cuerpo en la psicosis, podemos encontrar un hilo interesante en esta tesis, y pensar que quizás no sea del todo desestimable. Ustedes saben que de este cuento de Hoffmann hay una versión operística, la hermosa ópera de Offenbach llamada “Los cuentos de Hoffmann”, y justamente lo que recorta Offenbach de este cuento, es el personaje de la muñeca Olimpia, que es justamente una mujer de la que Nataniel se enamora y que finalmente resulta ser una autómata, resulta ser una muñeca.
Volvamos un poco al cuento, a sus puntos centrales. Está la escena del brasero, en la que finalmente él logra preservar sus ojos por la intervención paterna, pero hay cierta manipulación de su cuerpo en la que se hace presente la dimensión automática del cuerpo y en la que además Coppelius dice que ese cuerpo no está bien hecho, que hay algo que falla, hay algo que no anda, que no funciona, dimensión que tiene una presencia particular en la clínica de las psicosis, ya que podríamos pensar al personaje Nataniel como un psicótico, y entonces encontramos este punto de convergencia con esa idea de Schreber de los hombres pergeñados a tontas y a locas, o hechos de apuro, que parecen no estar realmente vivos, no ser reales. Y hay momentos del cuento donde Nataniel se encuentra con esa dimensión del cuerpo, con una dimensión de mortificación que se vuelve real. Es la mortificación que opera el lenguaje en el cuerpo, y hay momentos en los que en la psicosis se hace presente efectivamente como un cuerpo desvitalizado, efectivamente sin vida...
Nataniel tiene esa vivencia infantil y se va a estudiar. Es entonces que se encuentra con este vendedor de barómetros, apellidado Coppola, en quien él ve al abogado Coppelius, al que estima responsable de la muerte de su padre, porque su padre muere un año después de la escena aquélla en el estudio del padre. Coppelius vuelve a visitar al padre y hay una explosión, el padre aparece muerto, en ese momento Nataniel ve la cara del padre destrozada, después le llama la atención que cuando lo entierran la cara está normal. Él no piensa que en realidad lo que él vio era una alucinación, sino que lo interpreta como que el padre se reconcilió con Dios. Considera que de otro modo el pacto demoníaco que tenía con Coppelius, que lo hacía cómplice de él en estas manipulaciones extrañas no lo habría llevado a la vida eterna, y que la cara acomodada del padre en el entierro es signo de su reconciliación con Dios.
Cuando Nataniel se encuentra con este Coppola, que es un vendedor de barómetros, lo echa y se asusta. Luego se acuerda de su infancia, le escribe la carta a Lotario, que por error (digamos más bien que es un lapsus) se la envía a la novia, a Clara (no a Lotario). Entonces Clara (que es la voz de la razón en el texto) le manda una carta explicándole que en realidad lo que a él le pasó cuando era chico, era producto de su imaginación. Que en realidad el padre no fue asesinado por Coppelius, sino que por la manipulación química que había habido en ese momento había tenido un accidente, y que Coppola no es Coppelius. Lo tranquiliza, pero él no se tranquiliza del todo, aunque dice que efectivamente, ahora conoció a un profesor de física, Spalanzani, en la facultad, que conoce a Coppola y que demostró que Coppola no era Coppelius; entonces está un poco más tranquilo. Sin embargo, va a visitar a la novia y al amigo en las vacaciones, y entonces hay un episodio que es interesante, que no es tomado por Freud ni por Lacan, pero que es interesante para ubicar esta dimensión del cuerpo que se presenta como siniestro en el punto en que se hace presente lo automático. Este efecto que se produce por encontrarse con que de pronto ese cuerpo que él creía viviente, era un autómata. Ese efecto que él había percibido en la infancia en la escena con el abogado Coppelius que manipula su cuerpo como el de un muñeco.
En estas vacaciones en las que va a visitar a la novia y al hermano escribe unos poemas en los cuales se imagina que Coppelius viene a perturbar su amor por Clara, y donde justamente aparece nuevamente recortado el ojo. Se está por casar con Clara, y le escribe este poema en el que Coppelius (que en realidad es el hombre de la arena) le quita los ojos a ella, se los tira al pecho de él. Él le lee ese poema a Clara, Clara se ve bastante perturbada por el hecho que él esté abrumado por esas ideas, se pelean y Nataniel le dice. ”Eres un autómata inanimado y maldito”. Ya en ese momento en Clara empieza a hacerse presente para él esta dimensión siniestra del cuerpo como inanimado, o del cuerpo como animado por un Otro, que sería quizás la definición más precisa del autómata, porque en realidad si alguien tiene un movimiento automático hay alguien que lo maneja.
Vuelve a la ciudad donde está estudiando y se vuelve a hacer presente Cóppola, pero esta vez le dice que no solamente vende barómetros sino también bellos ojos, (hay un juego entre ambas palabras en alemán). Nataniel se asusta mucho, finalmente resulta que también vendía anteojos, entonces le compra unos prismáticos. A través de esos prismáticos ve en la ventana la casa del profesor Spalanzani, a la hija de éste, Olimpia, que está sentada justo de frente a él. Lo que le llama la atención es la fijeza de su mirada.
Se enamora de ella. Hay una fiesta en la casa de Spalanzani en la que bailan juntos toda la noche y él le declara su amor. Finalmente Olimpia resulta ser una autómata, una muñeca. El ve una escena en la casa de Spalanzani que es una especie de doble de la escena infantil entre Coppelius y el padre. Ahora están Coppola y Spalanzani (que viene al lugar del padre) peleándose por una muñeca que es Olimpia, cuyas cuencas de los ojos están vacías y entonces Spalanzani le dice: “éste era mi mejor autómata y él me lo robó”, y le dice que Cóppola le había quitado los ojos a él, a Nataniel. Es decir que los ojos de Olimpia entonces eran los ojos de Nataniel.
Esta escena culmina con que Nataniel intenta estrangular a Spalanzani, lo detienen y lo llevan a un manicomio. Está mucho tiempo allí, supuestamente se recupera, vuelve a su ciudad natal, está por casarse con Clara, suben a una torre desde la cual se ve la ciudad, Clara le llama la atención sobre unos arbustos que se mueven, toma los prismáticos de Cóppola para ver esos arbustos y de pronto su mirada se detiene en la cara de Clara. En ese momento se pone pálido como la muerte, sus ojos lanzan chispas, comienza a dar saltos y dice: “¡Gira muñequita de madera, gira!” e intenta tirar a Clara por la baranda. Clara se salva y en la multitud, aparece Coppelius, entonces la multitud dice: “¡Hay que bajarlo, hay que bajarlo!” y Coppelius dice: “Ya va a bajar por sus propios medios”. Nataniel lo ve desde arriba y le grita “¡Hermosos ojos, hermosos ojos!” y se tira. Ahí termina el cuento.
Sabemos que este cuento va a ser tomado por Freud en su texto sobre lo ominoso como el máximo representante de la literatura que daría cuenta de este efecto. Hay otro texto de Hoffmann, que es una novela en realidad, que se llama “Los elixires del diablo”, que Freud recomienda leer y Lacan también, y que es muy interesante. En ella este efecto de doble que encontramos todo el tiempo en el cuento del arenero se sobredimensiona, se multiplica, se diversifica, además a través de varias generaciones. Es una estructura como la que encontramos en el cuento, pero mucho más extendida, donde finalmente los distintos personajes van sustituyéndose unos a otros y armando una especie de enredo en donde se puede pasar de uno a otro permanentemente. Es un poco lo que ocurre entre Coppelius y Cóppola, entre el padre de Nataniel y Spalanzani, entre él mismo como muñeco de Coppelius y Olimpia como la muñeca de Cóppola.
Pero podríamos decir que en este cuento el punto de fuga es Clara. Me parece que Clara, para Nataniel, presentifica algo del orden de lo siniestro, que produce un efecto de enloquecimiento. Recordemos que es cuando él está prometido con Clara que se desencadena, a partir de la visión de Cóppola, todo este delirio que culmina con su suicidio. Y está ese momento en que él le dice a ella: “Maldito autómata”. Es algo de esa mirada lo que le vuelve en el momento en que está con ella en la torre y trata de matarla, cuando finalmente se tira él. Parece que el asunto es él o ella.
Freud justamente lo que va a hacer es seguir el hilo de lo que puede producir algún efecto que tenga que ver con lo ominoso, con lo siniestro (es muy difícil traducir ese termino alemán) que también se ha traducido como inquietante extrañeza, me parece que es quizás la traducción más precisa, la que mejor capta ese efecto que provoca, por ejemplo, la lectura de este cuento de Hoffmann, cierta inquietante extrañeza. Freud lo va a situar dentro del campo de la angustia, como cierta vertiente de angustia. Cierto tipo de angustia sería la que estaría en juego en este efecto de lo siniestro, o de la inquietante extrañeza, o de lo ominoso, que es el que produce en nosotros, lectores, y que lo que tenemos que distinguir del horror que le provoca al personaje Nataniel, o al psicótico, el encuentro con este doble, que es como va a ser planteado en el texto de Freud.
Está todo el recorrido que hace Freud con el término Unheimlich, con el término alemán, da esta confluencia del término heimlich con su opuesto: unheimlich. Cómo semánticamente se va encontrando un término con el otro, va al diccionario, a las definiciones, hasta que llega a ésta que me parece que es la mejor definición, desde la noción de lo entrañable, lo hogareño, se desarrolla en concepto de lo sustraído a los ojos ajenos, lo oculto, lo secreto, plasmado también en múltiples contextos. O sea, desde lo familiar hasta lo extraño, como por una especie de banda de moebius que encarna la real de la lengua misma, seguimos el pasaje de heimlich a unheimlich.
Esto también va a ser retomado por Lacan en el seminario de la angustia, donde justamente él va a hacer la presentación topológica de este término, con la botella de Klein, donde de lo que se trata es de este pasaje de adentro a afuera sin solución de continuidad, que sería lo que estaría en juego en el fenómeno de la angustia. Porque hay que decir que en realidad así como Freud recorta lo unheimlich como un sector de lo que puede ser el afecto de la angustia, Lacan en el seminario de la angustia propone servirse directamente de este cuento de Hoffmann y de lo unheimlich para hablar de la angustia en general. Porque lo que a él le interesa, me parece, es ubicar cuál es el estatuto del cuerpo que está en juego en la angustia. Es en ese punto que recurre entonces a este término que es moebiano en sí mismo Y que da la estructura mínima de lo que después va a ser la botella de Klein, como este interior-exterior sin solución de continuidad. En la experiencia misma de la angustia se trataría entonces según Lacan de cierto efecto de guante dado vuelta, donde el interior queda en el exterior y el exterior queda en el interior, y donde hay cierto desvanecimiento de lo que sería el marco del fantasma, el marco de la realidad.
En Freud el acento va a estar puesto en este mito del hombre de arena, devorador de ojos, como una versión de la angustia de castración. Propondrá que el efecto de siniestro está ligado a ese punto de confrontación con la castración, que es una manifestación de la angustia de castración. Hay un par de acotaciones que hace y que quizás después podamos retomar desde “El despertar de la primavera”, desde la versión que encontramos ahí del agujero. Dos acotaciones de Freud que me parecen muy interesantes: una que es un recuerdo personal de él en el que ubica el efecto de lo siniestro o lo ominoso, que es cuando él va a una ciudad y se pierde, lo voy a leer: “Cierta vez que en una calurosa tarde yo deambulaba por las calles vacías, para mí desconocidas, de una pequeña ciudad italiana, fui a dar en un sector acerca de cuyo carácter no pude dudar mucho tiempo. Solo se veían mujeres pintarrajeadas que se asomaban por las ventanas de las casitas, y me apresuré a dejar la estrecha callejuela doblando en la primera esquina. Pero tras vagar sin rumbo durante un rato, de pronto me encontré de nuevo en la misma calle donde ya empezaba a llamar la atención, y mi apurado alejamiento solo tuvo por consecuencia que fuera a parar ahí una tercera vez tras un nuevo rodeo. Entonces se apoderó de mi un sentimiento que solo pude calificar de ominoso, y sentí alegría cuando, renunciando a ulteriores viajes de descubrimiento, volví a hallar la piazza que poco antes había abandonado.” Este es el recuerdo propio de Freud, donde justamente se trata de cierta presentación de lo femenino que le resulta horrorosa, de la que escapa, vuelve y de la que no puede salirse.
El otro punto: la madre y la puta, porque justamente lo que va a ubicar Freud ahí es el carácter ominoso que puede tener el genital femenino para el varón. Esta va a ser la otra vía que va a explorar, sin desplegarla demasiado, la deja ahí, la señala, dice: “Con frecuencia hombres neuróticos declaran que los genitales femeninos son para ellos algo ominoso. Ahora bien, eso ominoso es la puerta de acceso al antiguo solar de la criatura, al lugar, en que cada quien ha morado al comienzo.” E incluso ubica el prefijo un de la palabra unheimlich como la marca de la represión que daría cuenta en este caso, donde de lo que se trata es de una nostalgia por ese lugar tan familiar. Digamos que de este párrafo podemos deducir que también habría cierto efecto de lo ominoso, lo siniestro, que tendría que ver justamente con una versión materna de la feminidad, en la que se hace presente la madre en ese agujero de la feminidad, se hace presente lo materno, que resulta siniestro, ominoso, o en el caso de la psicosis, directamente persecutorio.
Todos hemos podido tomar nota (leyendo a Freud) de lo que encierra la ambigüedad de este término que por no estar en el interior y sin embargo evocarlo, acentúa precisamente todo aquello que es extraño y va a decir: la verdad para nosotros suena extraña. Esto me parece interesante, porque esta idea de la verdad como extraña, de una verdad armada de goce, de una verdad que no es toda y que va a estar más ligada a ese inconciente que está en conexión con el síntoma y con lo real, no con el inconciente edípico, digamos que de algún modo el unheimlich daría cuenta de la apología de ese inconciente en tanto real. Me parece que ésta es un poco la idea que se puede pescar de Lacan, también está el texto de la equivocación del sujeto supuesto saber donde él dice que el inconciente es unheimlich. Lacan señala cómo a partir del descubrimiento del inconciente, los psicoanalistas se dedicaron a tranquilizar a todo el mundo respecto del mismo, a quitarle su carácter unheimlich, a volverlo familiar, por decirlo de algún modo, y dice: “de este modo no se sabía que volver tranquilizante el unheimlich era hacer una política” (una política en contra del inconciente). Me parece que hay cuestiones para tomar de Lacan del Seminario de la angustia y del objeto en psicoanálisis, si tenemos tiempo, lo vemos, pero en todo caso, la vuelta que le da Lacan es: así como Freud utiliza el cuento de Hoffmann para tratar la singularidad de este fenómeno de lo ominoso, Lacan lo toma para desplegar toda su conceptualización sobre la angustia, en el Seminario X, para dar cuenta de qué manera se ubica en la estructura el objeto a, la imagen que lo recubre, de qué manera se pone en juego el cuerpo en el afecto de angustia; y en el seminario del objeto del psicoanálisis va a decir que la botella de Klein es lo unheimlich, que también nos daría cuenta de este inconciente que se escapa a lo que es del orden del sentido, a lo que es del orden de la familiaridad edípica por decirlo de algún modo. Si tomamos el inconciente como unheimlich, tenemos que decir entonces que no está solamente el inconciente edípico, que sería lo familiar, sino que estaría lo extranjero, lo Otro, que tendría que ver con lo femenino, que daría cuenta de esta topología particular del inconciente.
En última instancia Freud dice que la angustia es la angustia de castración. Lo siniestro es un efecto que tiene que ver con la castración. Lacan, a la altura del Seminario X, lo sitúa en relación con ese momento en el cual se corre la falta, haciéndose presente de algún modo este objeto que tendría que estar velado...
Participante: Topológicamente, el unheimlich tendría relación con lo real?
Nieves Soria Dafunchio: Sí, pero lo real entramado de un modo peculiar en relación con lo simbólico, porque ése es el punto, es ahí donde se espera algo absolutamente otro respecto de lo que se presenta (la presencia inquietante de lo familiar y viceversa). Pero justamente porque hay una forma en que se hace presente lo real dentro de o desde la perspectiva del fantasma, como sobrepasándolo. Tendría que ver justamente con la presencia de lo real en la estructura neurótica, en el nivel del fantasma, para quien está tomado por el fantasma. Por eso yo les dije que hay que distinguir el efecto de siniestro que produce la lectura del cuento de Hoffmann para el autor, y el efecto de horror que le produce a Nataniel, no tiene nada que ver con lo siniestro...
A la altura del Seminario X ya se trata de ese agujero que tiene dos traducciones: una al nivel de la castración, en la perspectiva simbólica el agujero es la castración, pero está ya el objeto a mismo como agujero, digamos que ya tendríamos cierta perspectiva del agujero desde lo real, y sería la conexión entre estos dos agujeros la que después Lacan va a topologizar más en detalle en el Seminario XI, la que daría cuenta de lo unheimlich, o lo unheimlich sería la presentación de esta superposición entre estas dos presentaciones del agujero, el -j y el a.
Acera de “Horla” de Maupassant
Vayamos ahora al texto de Maupassant “Horla”. Brevemente: hay que tener en cuenta que Maupassant ha sido un psicótico, se suicidó y parece que este texto que escribió está bastante cerca de experiencias que él ha vivido, es una escritura que es una consecuencia de una serie de vivencias que él tiene. El hace dos escritos, el primer escrito donde presenta el caso de un loco; en realidad no es tan así, no es que presenta el caso de un loco, es una presentación que hace un médico en un manicomio de un loco, pero en donde hay cierta ambigüedad respecto de si el tipo está loco o si es real lo que está diciendo.
Así como en el cuento de Hoffmann hay cierta ambigüedad, esto se puede pensar como un recurso literario pero también se puede pensar como que hay algo de la propia locura de Maupassant que se pone en juego en esta ambigüedad. Y después hay otra versión, que es la más elaborada, que es la más bella, que es poesía, (la presentación del loco del manicomio está escrita al modo de un argumento), en cambio después tenemos la versión final del texto, que está escrito bajo la modalidad de un diario, es el sujeto mismo el que escribe, cada fragmento del texto comienza con una fecha, entonces vamos siguiendo los distintos momentos de lo que sería un desencadenamiento psicótico.
El libro comienza como una especie de alegría de existir, exclamada a viva voz por el que escribe, un paisaje muy bucólico, que es el paisaje familiar, que es la morada, la casa, es la casa de sus padres, es su casa. Es un hombre soltero, adinerado, que vive en la casa materna, solo. El texto comienza entonces con esta alegría de existir, y la referencia a que esta alegría tiene que ver porque él está donde han morado sus ancestros, sus raíces, allí, eso es su casa.
A lo largo del texto vamos viendo cómo una presencia extraña se va instalando en su morada. Primero él empieza a sentir cierta inquietud, luego se trata de una angustia más marcada, hay días en que no tiene ganas de hacer cosas, días que sale a pasear por el bosque y siente que lo siguen. Después hay una noche que se despierta, ve que tomaron agua de su mesa de luz y él no recuerda haberla tomado, una serie de pruebas para ver si efectivamente él toma sonámbulo, si toma dormido o si hay otro que toma. Finalmente llega a la conclusión de que efectivamente hay otro ser que está tomando sus cosas. Hay una serie de viajes para tratar de salir de esta situación, también está la idea que muchas veces encontramos en la psicosis, que hay otro, un semejante, que está viviendo lo mismo que él. Esto es bastante común de encontrar en los casos de psicosis, el cochero empieza a tener los mismos síntomas que él, le empieza a pasar lo mismo, entonces él llega a la conclusión de que efectivamente hay una presencia extraña en la casa. Cuando se aleja de la casa, que es efectivamente el lugar de lo unheimlich, es en esa casa que se hace presente esa presencia extraña, cuando él se aleja de la casa este efecto se va a desvaneciendo.
Efectivamente, es en la casa, la morada, donde se hace presente esta presencia inquietante, que es una mirada. Porque él no la ve, pero está ahí. Cuando él se aleja de la casa, también se aleja de esa presencia, justamente, entonces ahí, por los metros de distancia le parece que está todo bien, pero necesita volver.
Hay una cuestión que es señalada al pasar en ese primer día del diario cuando está tan feliz, él está mirando el Sena y mira pasar los barcos y ve pasar un bergantín brasilero, esto después va a ser retomado, ya en la forma final del delirio, cuando lee en el diario que en Brasil había habido una epidemia donde varios se enloquecieron. En su casa sentía que había un ser extraño que entraba a su casa y se tomaba su leche, a la noche la presencia extraña le tomaba la leche y le comía las cosas y demás. Entonces él llega a la conclusión de que está contagiado por esa epidemia que llegó en ese barco. Pero esto ya es una interpretación retroactiva de la forma final que toma el delirio para él. Entonces él sigue haciendo sus pruebas, siempre tratando de alejarse de la certeza de esa presencia extraña, pero siempre vuelve a convencerse de que está allí ese otro ser.
Hay un momento que se puede situar con mucha precisión, también a la luz del seminario de la angustia, donde también hay una referencia al “Horla”, un momento en el cual él verifica la existencia real de esa presencia, él dice: “Lo vi.” ¿cómo lo vio? El se mira en el espejo y no se ve, entonces llega a la conclusión de que está interpuesto el otro, y hay un momento en el cual vuelve a verse, entonces dice: “En ese momento lo vi” (cuando no me vi). Esto es lo que va a ubicar Lacan en el seminario de la angustia en relación con los efectos de despersonalización en la psicosis. Donde va a hacer referencia al “Horla” de Maupassant, y lo interesante es que también podemos ubicar en el título mismo del texto que así como tenemos en alemán unheimlich, la palabra que condensa los opuestos, en el texto de Maupassant tenemos el Horla que sería el “fueracá”, que justamente es una condensación de esta topología.
Participante: Ese es el nombre que le pone a la presencia.
Nieves Soria Dafunchio: Es el nombre que le pone a la presencia. En realidad lo que él dice es que escucha que la presencia se llama así, es más interesante todavía, porque es algo que se le impone desde el otro como nombre, no es que lo bautiza, sino que el otro viene ya con ese nombre, él busca el nombre hasta que de pronto llega a la conclusión de que es ése, pero por que lo escucha, él dice aquí: “Ha llegado el, el, el... ¿Cómo se llama? Parece que me gritara su nombre y no lo oyese, él sí, grita, escucho, ¿Cómo?, repite, el Horla, he oído, el Horla, es él, el Horla ha llegado.”
En el seminario de la angustia, en la clase del 23 de enero, Lacan lo toma para dar cuenta de los fenómenos de despersonalización en la psicosis, y justamente ese momento en el cual el psicótico, en el momento del desencadenamiento, deja de reconocerse en el espejo. Esto lo podemos ubicar en ese momento en el cual él verifica la presencia del Horla porque no se ve en el espejo. Esto le va permitir a él ubicar el objeto en la psicosis, como un objeto que no tiene ninguna posibilidad de articularse con la imagen especular. No es que los objetos sean invasores en la psicosis, es que la propia estructura de esos objetos los torna impropios para la solicitación, no es que los objetos sean invasores entonces eso ataca al yo y lo desintegra, sino que no son aptos para ser envueltos por la imagen. Ubica ese momento tan particular que él agrega al estadio del espejo posteriormente, con el modelo óptico, cuando se vuelve hacia al Otro para encontrar esa garantía en el reconocimiento, donde dice que justamente esto es lo que el psicótico no puede hacer, dice: “Se establece otra relación (en la psicosis) de la que se halla demasiado cautivo para que ese movimiento (de darse vuelta) sea posible; en X, la relación dual pura desposee al sujeto de la relación con el gran Otro.” y ahí viene la referencia al Horla, dice: “...la especularización es extraña y, como dicen los ingleses odd, dispar, fuera de simetría, es el “Horla” de Maupassant, lo fuera del espacio, en tanto que el espacio es la dimensión de lo superponible.” Es decir: el cuerpo del psicótico está fuera del espacio y en ese punto esta presentación del término mismo de Horla da cuenta de ello.
La otra referencia que vamos a encontrar ya es en el Seminario XX, donde en realidad Lacan se sirve de este neologismo de Maupassant para inventar él mismo a su vez un nuevo neologismo que es justamente el “fuerasexo”. El toma lo que fue traducido como “fueracá”, el Horla como fuera acá, como referente para introducir el término de fuerasexo, que daría cuenta de cierto modo de la relación amistosa entre los hombres en donde se trataría de la posición filosófica por excelencia de los hombres, ubica ahí la amistad, la filosofía y esa especie de complicidad entre hombres donde justamente se trataría de habitar un espacio fuerasexo. Pero también podríamos decir que ubicar el fuerasexo como un término compacto lo que hace es ubicar en el centro de la cuestión el sexo mismo también, o sea que la amistad, la filosofía, serían maneras de inventar un espacio fuera de sexo pero a la vez estarían todo el tiempo ubicadas respecto de ese sexo que resulta insoportable, por decirlo de alguna manera. En la filosofía está claro, trata todo el tiempo de evitar el pensamiento en relación al sexo, y en la amistad también. Eso con respecto a Maupassant, y en ese punto me interesaba tomar la referencia al fuera sexo porque nos lleva al último texto que es “El despertar de la primavera” de Wedekind...
Acerca de “El despertar de la primavera”, de Wedekind
Brevemente les voy a contar el texto. Vamos a ubicar las cuestiones centrales, se trata de una obra de teatro escrita por Frank Wedekind, un dramaturgo alemán, nacido en 1864 y fallecido en 1918.
A Lacan le piden que escriba algo sobre esta obra que fue presentada en París, y es en esa oportunidad que creo que Miller le pide a Lacan que escriba algo sobre esa obra que él en realidad acababa de ver, y él escribe un texto que es el que vamos a tomar ahora, donde a mí me parece que claramente Lacan da un paso, me parece que se sirve de esta obra para dar un paso respecto de su formalización de los nombres del padre, ya que lo va a ubicar en la lógica femenina de las fórmulas de la sexuación. Este texto le permite a Lacan plantear esta posibilidad, de pensar la lógica de los nombres del padre, desde la perspectiva del lado derecho de las fórmulas.
Les comento brevemente lo central de esta obra: los personajes fundamentales son Wendla, Mauricio y Melchor, son todos adolescentes. En las distintas escenas se van sucediendo distintas versiones, distintas presentaciones de lo que adolece el adolescente, entonces primero hay una escena de Wendla con su madre con respecto a la ropa, se ve la escena de la relación madre – hija y toda la cuestión con el cuerpo adolescente de la hija y la ropa que se quiere poner la chica y la posición de la madre, estas escenas que a veces cuentan las analizantes mujeres con la madre, esas peleas terribles que pueden terminar en dramas.
Después hay otra escena en la cual están Melchor y Mauricio hablando de las primeras excitaciones sexuales y qué es lo que a cada uno les ha pasado con esto: uno soñó con la madre, el otro con unas piernas, empiezan a hablar de este tema, pero hay una cuestión y es que Mauricio no sabe todavía exactamente de qué se trata el acto sexual, Melchor si. Mauricio quiere saber pero no quiere saber. Melchor le dice: yo te puedo comentar. Mauricio dice: No, ¿por qué no lo dejás para después, porque ahora tengo que estudiar, por qué no lo ponés por escrito en mis libros, sin que yo me de cuenta y un día yo lo encuentro y entonces lo leo? Entonces Melchor, que se aviene a este pedido de su amigo le señala que parece una señorita. Esto es importante porque va a ser retomado por Lacan en su escrito, cómo Mauricio se ubica, quiere exceptuarse del lado femenino, no quiere entrar en este para todos ("x Fx) fálico de los hombres.
También hay una escena en la cual está Wendla con la madre y le pregunta sobre la procreación y cómo es que vienen los niños, porque la madre le sigue queriendo hacer el cuento de la cigüeña, y la madre termina diciéndole que en realidad uno tiene hijos cuando se casa. Wendla se queda con esta idea.
Después vemos a Mauricio. Digamos que en esta charla que tienen Mauricio y Melchor respecto de las cuestiones sexuales, hay un marcado acento por parte de Mauricio, en la pregunta por el origen. Mauricio no quiere saber de qué se trata el encuentro entre un hombre y una mujer, ya que está enganchado preguntándose por el origen. Y dice varias veces: ¿Por qué vinimos al mundo en lugar de no haber venido?, ¿Por que nuestros padres nos tuvieron? Despliega toda una interrogación del deseo del Otro parental, que es correlativa de esta posición de no querer saber y de exceptuarse del universal viril refugiándose en esa posición femenina, defendiéndose de la entrada en ese saber común, que de algún modo hace comunidad en los adolescentes varones respecto de las cuestiones sexuales.
Después hay una escena en la cual se encuentran en el bosque Wendla y Melchor... Hay una escena previa en la que está Wendla con unas amigas y una de ellas cuenta que el padre le pega. En esta escena en la que Wendla se encuentra con Melchor en el bosque, le cuenta que soñó (parece que Wendla es una chica rica que se dedica a hacer beneficencia y Melchor la interroga acerca de ese deseo, si es el deseo de ella, si es el deseo de su madre) Wendla le cuenta que soñó que era una chica pobre, mendiga y que el padre le pegaba. Entonces está acá la cuestión de la identificación histérica a la otra, pero esta escena de Wendla y Melchor culm |
