Lacan dedicó un seminario al cuento de Edgar Alan Poe. Comienza por poner en serie las dos escenas centrarles del cuento: lo que él llama la escena primitiva, la escena que transcurre en el gabinete de la reina, donde ella está sola leyendo la carta en el momento que irrumpe el rey con su presencia y ve esa carta que no debía ver, entonces ella la coloca boca abajo. Se trata de una carta, tal como se enviaban en esa época, en la que de un lado estaba el texto y del otro cerraba la carta con esa hoja, se lacraba y allí quedaba de ese lado la dirección. De un lado el lacre y la dirección, del otro lado el remitente. Ella lo que hace es dar vuelta la hoja, el contenido dado vuelta. En un momento irrumpe el ministro, ve lo que le pasa a la reina con la entrada del rey,  toma una carta similar que tiene en el bolsillo e inadvertidamente para el rey, pero muy advertidamente para la reina, sustituye una carta por la otra y se queda con la carta embarazosa de la cual va a hacer un uso de poder, con fines políticos. El mero hecho de detentar la carta es lo que le da poder al ministro, no se trata de hacer un uso particular de ella, más bien de lo que se trata es de no usarla, de no emplearla. ésta es la primera escena.

Luego está la segunda. Recuerden que el relato del cuento es narrado por un amigo de Dupin. En un primer momento este amigo le cuenta de un policía que viene a plantear el problema, en relación con la primera escena. En un segundo momento Dupin mismo quien le cuenta a su amigo la forma en que logró rescatar esa carta, lo que ocurre en una segunda escena. Dupin se presenta ante el ministro, luego de que la policía ha allanado centímetro por centímetro la casa buscando la carta, él sabe ya que la carta está a la vista porque la policía ha recorrido toda la casa, todos los recovecos y no la ha encontrado. No hay posibilidad de que la carta no esté allí, llega entonces a la conclusión de que la carta está en un lugar en que la policía no la busca y entonces busca en el casillero del ministro y encuentra la carta, que está como arrugada, como rota, y sobre la cual el ministro operó una reversión; así como en la primera escena la reina da vuelta la carta, en esta segunda escena el ministro lo que hace es darla vuelta como un guante.

En el caso de la reina tenemos la carta abierta dada vuelta, del derecho al revés, de un lado a otro; mientras que en el caso del ministro lo que tenemos es la carta dada vuelta como un guante, cerrada como si el interior fuese el exterior, y en el lugar donde tenía que estar el lacre rojo que cierra la carta, encontramos un sello negro y una letra femenina con la dirección del ministro. Dupin finge olvidar una caja de oro de rapé y vuelve a buscarla. Cuando vuelve a buscarla sustituye esa carta por otra semejante, y el ministro no se entera porque hay un tumulto en el exterior provocado por Dupin, quien había pagado a alguien para que lo saque a la calle. Es en ese momento que realiza la sustitución. A diferencia de la reina en la primera escena, en esta segunda escena el ministro no sabe de la sustitución.

De modo que las diferencias de la primera a la segunda escena son las siguientes: por un lado, en la primera escena simplemente la carta está puesta boca abajo, mientras que en la segunda escena la carta está dada vuelta como un guante; también hay una sustitución (va a precisar Lacan): en la primera escena está el rojo del lacre del sobre, del cerrado de la carta; y en la segunda escena el negro, la sustitución del rojo pasión (ya que podemos suponer que ésta podría llegar a ser una carta de amor) por el sello del poder, el sello negro del ministro, la marca del poder. La otra diferencia, si bien en ambos casos hay alguien que no ve, en la primera escena es el rey, en la segunda escena es el ministro. Sin embargo en la primera escena el que es robado, que es la reina,  ve que la están robando, mientras que en la segunda escena el ministro no se entera de eso. La carta que le deja Dupin en lugar de la carta que le sustrae, para sorprenderlo en el momento en que tenga que recurrir a ella para poder seguir chantajeando a la reina, para poder seguir con su práctica de poder, cuando la reina ya no necesite avenirse a lo que el ministro desea imponerle, ya que recuperó su carta, él iría a buscarla y se encontraría con otro escrito, esta vez de Dupin. Entonces la otra diferencia es que la segunda carta sustituye a la carta original.

Estas son las dos escenas centrales que extrae Lacan del cuento. Va a hacer una referencia muy detallada a casi todos los aspectos que va presentando el cuento, el modo en que Dupin explica a su amigo la operación que realizó, el modo en que dedujo que la carta estaba allí a la vista, es planteado de distintas maneras.

Hay un momento en el que, para explicarle a su amigo que era imposible que la policía encontrara la carta, definiendo a ese ministro como matemático y poeta, como alguien que se ejercita en esas dos artes,  Dupin le dice al amigo: si el ministro hubiese sido solamente matemático, seguramente que la policía hubiera encontrado la carta, porque habría buscado según un método matemático el modo de ubicarla, y eso coincide bastante con el modo de pensar de la policía. Pero como además es poeta, está dotado de una audacia propia del poeta, de cierta locura, locura que remite a cierta feminización posible del poeta, del escritor. Justamente cuando Lacan habla de las mujeres en Televisión dice: Las mujeres son locas, pero no del todo. Esto mismo se dice del ministro en tanto poeta en esta carta robada: loco pero no del todo, y este loco pero no del todo tiene que ver con que es poeta, y es el hecho de que en un ámbito sea poeta lo que le permite ubicar la carta en ese lugar preciso, frente a la mirada de todos pero desapercibida, ya que la mirada de la policía busca otra cosa. Pero sí es deducido su lugar por Dupin, que no es un matemático. 

Para explicarle a su amigo cómo llega a esa conclusión, va a hacer referencia a un juego, que es el juego de par o impar, a un niñito que en el colegio ganaba siempre a sus compañeritos en este juego, que es jugado con bolitas. El niño esconde en su mano un número desconocido por el otro de bolitas y el otro tiene que adivinar si es par o impar, si adivina gana una bolita, si no adivina la pierde. Este nene se quedaba con las bolitas de todos los compañeros. Dupin plantea que se debía a que tenía un método que consistía en ponerse en el lugar de su contrincante. Primero miraba al contrincante y luego trataba de imaginarse, suponer cómo pensaría, y así deducía si iba a pasar de par a impar y cuándo. Se trata de la identificación imaginaria como método al que se refiere Dupin para dar cuenta del modo en que él deduce el lugar en el que el ministro tiene la carta. En realidad el ministro es matemático y poeta, es alguien que se va a burlar del modo que tiene de pensar la policía.

Lacan con este aspecto del cuento va a formalizar, mediante la lógica del significante en tanto binario,  este método al que se refiere Dupin, planteando que en realidad hay una determinación simbólica de esta operación que este niño presenta en términos imaginarios, porque a partir de cierto número de tiradas hay solamente una dirección que se puede tomar si organizamos estas tiradas en ciclos. Lo que me interesa es introducir de este modo cuál es el abordaje que realiza Lacan de la letra, al menos a la altura de este texto. Lacan va a plantear, valiéndose del hecho de que en la lengua francesa es el mismo término, lettre, que se utiliza para carta y para letra, que va a valer esa equivocidad para la letra.

 ¿De que letra está hablando Lacan en este texto? Nos está hablando de la letra en tanto materialidad sonora del significante. Lo que queda del significante cuando éste pierde toda relación con la significación. A Lacan le parece ejemplar este encuentro con la carta/letra (lettre) robada en ese sentido, ya que en ningún momento se hace una referencia, ni interesa, al contenido de esa carta, el valor que tiene la carta es por su materialidad. Podría perfectamente ninguno de los personajes del cuento (salvo la reina) haber leído esa carta, sin que por eso deje de tener su valor central. Lo que está señalando Lacan aquí es que la carta/letra vale por su materialidad e independientemente del contenido, ésta es una primera cuestión. Está hablando de la letra en tanto materialidad del significante.

 Por otro lado va a hablar de una circulación de esta letra/carta, que va recorriendo distintos lugares en este cuento. Esta circulación de la letra le va a permitir a Lacan poner en cuestión esta idea de que “a las palabras se las lleva el viento”, que lo que permanece es el escrito. Va a decir que hay una deuda imborrable en la palabra, que la palabra obliga, endeuda, y en ese punto ubica cierta permanencia de la palabra y la contrapone con esta carta/letra que circula, escapa, vuela. Corre de mano en mano, aunque siempre llega a destino.

En lo que quisiera detenerme hoy, es en esta circulación de la letra/carta, por distintos lugares que encontramos en el cuento. Por un lado tenemos el abordaje topológico, que cuando la policía busca la carta en el hostal del ministro busca en todos lados, por todas partes. Esto es retomado por Lacan: hay un espacio que fue registrado en su totalidad. En ese mismo lugar (pero no en ese mismo espacio) está la carta. En esa casa está el espacio todo, ese espacio  abordado por la lógica fálica, ese espacio estandarizable, que es un todo que se puede dividir en partes y en el marco del cual se llega a la conclusión que no está la carta.

Luego está ese otro espacio, que es un espacio que, con su locura de poeta, el ministro desgarra de ese espacio fálico, introduciendo la dimensión de lo femenino. Es esta dimensión topológica del espacio donde para esconder algo se lo pone a plena vista. Aquí la referencia ya no va a ser al juego de par o impar, va a ser a otro juego, que es el juego del mapa. El juego consiste en ofrecer un mapa donde se trata de adivinar, señalar, cuál es el nombre del lugar. Hay dos posibilidades de abordar esto: una es meterse con las letras muy pequeñitas que figuran en el mapa. Se trata de la mirada atenta, la de la policía, revisando lugar por lugar.

Pero hay otra posibilidad, que es justamente cuando hablamos de un territorio muy amplio, que de tan visible no se ve. Allí el que busca, busca algo más localizado; es esa misma lógica la que está en juego aquí. Lacan nombra a ese espacio como femenino, dice en la página 29: “Así la carta robada, como un inmenso cuerpo de mujer, se ostenta en el espacio del gabinete del Ministro cuando entra Dupin. Pero así espera él ya encontrarla…”. Como un inmenso cuerpo de mujer: es esta inmensidad presente en el juego de mapas, esa amplia extensión. “…y no necesita ya, con sus ojos velados de verdes anteojos, sino desnudar ese gran cuerpo.” La carta/letra, circula por lugares que refieren a espacios diversos, que pueden ser el espacio fálico y el espacio abierto por lo femenino, que rompe y desgarra, introduciendo otra topología en una suerte de locura.

 Si buscamos abordar la letra desde la lógica fálica, no la vamos a encontrar, ya que ahí vamos a tener la significación fálica. Lacan busca dar cuenta de la letra como el lugar del significante despojado de significación, para ello debemos entrar en este espacio que es femenino, que no es abordable en la vía fálica y ahí vamos a poder tocar la letra. Por un lado, la letra circula entre estos dos espacios y, por otro lado, estos distintos lugares están encarnados por sujetos.

 Lacan propone tres lugares. El primero es el lugar del que no ve, que no sabe lo que ocurre. Es una mirada que no ve nada: en la primera escena es el rey, y en la segunda escena es la policía. El segundo lugar es el de una mirada que ve que la primera no ve nada y se engaña creyendo haber cubierto con ello algún inconveniente: la reina en la primera escena y el ministro en la segunda. Tercer lugar: el que ve que esas dos miradas dejan lo que ha de encontrarse descubierto para el que quiera apoderarse de ello: es el ministro y Dupin. Ven lo que el otro deja para poder apoderarse de ello. Acá tenemos estos tres lugares que van a dar cuenta de cómo circula la letra.

 Lo que va a señalar Lacan en el texto es que en esta circulación de la letra por estos lugares, lo que enseña el cuento de Poe es que quien detecta la letra/carta queda inactivo. Este lugar del que detenta la carta es un lugar de inacción. Lacan va a señalar el asunto de que en el cuento se deja entrever que a partir de que el ministro detenta esta carta queda en estado de inacción, ya que no se trata de hacer algo con ella, sino simplemente de tenerla. Se trata de un momento en que se detiene la circulación, y allí es donde Lacan va a decir que el ministro queda feminizado, a diferencia de Dupin, quien no queda feminizado más que un instante, ya que sólo detiene su circulación un momento, para hacerla seguir su trayecto. En la página 25 encontramos una referencia a este lugar de feminización que impone la letra: “Es que al jugar la baza del que esconde, es el papel de la Reina el que tiene que adoptar…” el ministro al jugar, sustituye a la reina “…y hasta los atributos de la mujer y de la sombra, tan propicios al acto de esconder.” Queda feminizado por el mismo acto de esconder la carta, tomando estos atributos de la mujer y de la sombra.

Esta cuestión de la sombra también va a ser central respecto del modo en que Dupin presenta las paradojas de lo invisible y lo visible, respecto de cómo se le ocurre esconder la carta al ministro. Hay un momento en el que éste se refiere a la cuestión del espejo, y en el espejo justamente de lo que se trata es de esa negrura, de esa sombra, de esa opacidad del espejo que es necesaria para que haya reflejo.  En este juego de ocultamiento, el ministro queda feminizado, haciéndose presente la opacidad, que sería otro modo de presentar lo femenino, contrapuesto con lo que sería el brillo fálico.

Por otro lado está la detención del movimiento de circulación de la letra, en la que Lacan señala una primacía del signo sobre el ser. Habla del signo, no del significante, para referirse a lo femenino, en tanto lo que es el nivel del significante (por ejemplo del significante fálico, o el significante del nombre del padre) el que daría cuenta de la lógica fálica. Para referirse a lo femenino habla entonces del signo, del signo de la mujer, y esta primacía del signo sobre el ser indica que lo femenino no es del orden del ser. Entonces fácilmente el ministro puede en un momento quedar feminizado, él que en el momento previo a la obtención de la carta/letra es alguien que tiene todos los emblemas del poder fálico, pero en un momento segundo, cuando él detenta la carta, cuando queda feminizado, se le impone el ser de lo femenino,  cae bajo el signo de lo femenino que encarna esta letra/carta: “Pues este signo es sin duda el de la mujer, por el hecho de que en él hace ella valer su ser, fundándolo fuera de la ley, que la contiene siempre, debido al efecto de los orígenes en posición de significante, e incluso de fetiche.”

La mujer desde siempre, bajo el peso de la ley fálica, queda ubicada  como significante e incluso como fetiche; pero hay un ser de ella que se escapa a esta determinación de la ley, allí encontramos el signo. Aquí encontramos una segunda vertiente de la letra, que ahora queda del lado del signo, no del lado del significante: “Para estar a la altura del poder de este signo, lo único que tiene que hacer es permanecer inmóvil a su sombra, encontrando en ello por añadidura, tal como la Reina, esa simulación del dominio del no-actuar que sólo el ojo de lince del Ministro ha podido traspasar.” Acá encontramos la inacción propia de lo femenino, que puede confundirse con la pasividad. Más abajo va a decir: “Es preciso que haya en este signo un noli me tangere bien singular para que, semejante al torpedo socrático, su posesión entumezca al interesado hasta el punto de hacerle caer en lo que se muestra sin equívoco como inacción.” Hay algo del orden del contagio que ubica aquí Lacan, ya que en el momento en que se la toca, quien lo hace queda tomado por la inacción, esa paradoja por la que el ministro solamente puede tener poder en la medida en que no use la carta, quedando atrapado en el signo de lo femenino.

Otra cuestión que va a señalar Lacan en la página 29 del escrito es cómo la carta que el ministro se dirige a sí mismo es la carta de una mujer, como si se tratara de una fase que tuviera que pasar por una conveniencia natural, ya que es la letra de mujer lo que encuentra Dupin en esa carta dada vuelta como un guante por el ministro. Efectivamente, el ministro esconde la carta, la da vuelta como un guante, sustituyendo el lacre rojo por el lacre negro y la letra de hombre por una letra de mujer, en una transformación en lo contrario propia de la reversión que opera: “…todo parece concertado para que el personaje cuyas expresiones todas lo han rodeado de los rasgos de la virilidad, exhale cuando aparece el odor di fémina más singular.” Es en esta operación de reversión que realiza el ministro que podemos situar un viraje de la letra, desde su primera vertiente de materialidad sonora del significante hasta esta segunda vertiente de signo de lo femenino.

Antes de entrar a la posición del analista vamos a lo que le ocurre a Dupin. Cómo lo afecta esta carta/letra que feminiza, cómo se las arregla con ello.

Lo que va a llamarle la atención a Lacan es que, como Dupin es un detective medio muerto de hambre y por este medio obtiene una gran recompensa, que le resuelve una serie de problemas tales como seguir viviendo,  tendría que haberse contentado con ganar ese dinero. Sin embargo, se ensaña con el ministro, necesita burlarse de él, dejarle escrito un texto burlón. Lo hace en el momento en el que todavía detenta la carta, en que aún no se ha desembarazado de ella. Está feminizado, y como está feminizado, dice Lacan, adolece de rabia femenina. Hay otra referencia a la rabia femenina que es interesante, que la dejé pasar pero se las comento, no la vamos a comentar en detalle, es en la página 25: “Aquí el signo y el ser maravillosamente desarticulados nos muestran cuál de los dos tiene la primacía cuando se oponen. El hombre bastante hombre para desafiar hasta el desprecio la temida ira de la mujer sufre hasta la metamorfosis la maldición del signo del que la ha desposeído.“ En ese momento del texto Lacan se está refiriendo al ministro, ese hombre que logra ser lo suficientemente hombre como para desafiar la ira de la mujer, pero que luego se feminiza, cayendo bajo ese signo. Me parece encontrar aquí también una alusión a Sócrates,  quien se refería a las iras terribles de su mujer, Jantipa, como una prueba. Decía que el hecho de tener que someterse a las iras de la mujer, que parece que en su caso duraban horas, a él le hacía robustecerse en su posición de filósofo. Y efectivamente luego podemos encontrar cierta feminización respecto de Alcibíades en El Banquete.

Volvamos a Dupin Lo que va a plantear Lacan es que, si bien hay un momento de feminización en el que Dupin es poseído por la rabia femenina, ensañándose con el ministro, rápidamente se va a deshacer de la carta, la va a hacer circular, obteniendo a cambio una considerable suma de dinero, haciendo volver a entrar  la carta en el orden de la ley, ya que al devolvérsela a la reina, era de eso de lo que se trataba, de salvar al rey, de salvar al padre, dejando la monarquía de correr riesgo por algún tipo de  infidelidad de la reina.

Hay muchas cuestiones interesantes, señalo una de ellas. Lacan dice que hay una referencia a que el ministro es un jugador, hay algo del orden de la apuesta en su manera de esconder la carta. También estaba la cuestión del azar en el juego de par e impar, pero aquí encontramos al ministro en la posición de jugador, haciendo una apuesta. Lo que está planteando Lacan es que hay algo del orden del juego, en el sentido de la apuesta, en el acto del ministro, que tiene que ver justamente con interrogar la letra. Se trata del juego de azar tocando la letra sin imponer nada del orden de la significación. Si la causalidad se formaliza con la flecha que va de S1 a S2, en el azar justamente se trata de un significante solo, sin otro significante con el cual  emparejarse. Es ahí donde podemos pensar que es la misma lógica que habita  lo femenino, que posteriormente Lacan llamará enjambre, pero también S1, enjambre de S1 solos, sueltos, jugando con el equívoco entre essaim (enjambre) y S1, que en francés suenan igual.

Otra cuestión interesante señalada por Lacan es que Dupin, cuando entrega la carta, se declara partidario de la dama. El amigo lo interroga por eso, entonces él dice que está como partidario de la dama. Está imaginando una escena posterior en la cual el ministro quiere seguir chantajeando a la reina, entonces ella no le lleva el apunte y el ministro le dice que va a abrir la carta y cuando abre la carta se encuentra con que lo burlaron. Es en ese punto que, al ser interrogado, Dupin se declara partidario de la dama.

Podemos dejar planteado  cierto paralelo entre la posición de aquel que queda feminizado en el encuentro con esta letra/carta, y la posición del analista. Lacan va a decir: “¿No estaremos en efecto justificados para sentirnos aludidos cuando se trata tal vez para Dupin de retirarse por su parte del circuito simbólico de la carta…?” Los analistas, que nos hacemos emisarios de todas las cartas robadas, letras robadas... hay además una cuestión con  el término robado. Lacan dirá que el término no es robado, que está mal traducido. Podría ser la carta relegada, desviada, puesta a un costado, dejada de lado. Hay una serie de traducciones que serían más precisas, no se trata solamente de la sustracción, sino de este desvío, de esta detención, de esta puesta de lado.

Entonces, nosotros que nos hacemos emisarios de todas las cartas/letras robadas, pero también desviadas, puestas de lado, que por algún tiempo están con nosotros en espera, en souffrance, están detenidas, pero también están produciendo sufrimiento, un padecimiento en el analizante. Entonces nosotros, que por un tiempo nos hacemos emisarios de esas carta/letras robadas que por un tiempo estarán con nosotros en el sufrimiento de la transferencia. Implica la transferencia misma como un espacio de detenimiento y sufrimiento de la letra. “¿Y no es la responsabilidad que implica su transferencia (la transferencia de la letra) la que neutralizamos haciéndola equivaler al significante más aniquilador que hay en el plano de la sustracción, a saber el dinero?”

El analista que por este sesgo  queda en posición femenina. De allí también que Lacan se ocupe de hablar de las analistas mujeres, que pueden ser las mejores, en tanto pueden moverse con mayor libertad respecto del inconsciente fálico, en tanto pueden tocar la otra orilla del inconsciente real. Habría cierta relación posible a establecer entre el lugar del analista y este signo de la mujer,  de lo femenino, que escapa a la ley fálica. Sin embargo lo que me parece muy interesante es cómo algo de esto queda neutralizado por el acto del cobro, el hecho de que el analista cobre lo deja no del todo instalado en ese lugar. Y siguiendo y retomando la referencia a Sócrates, que también está presente en este texto, me parece que ésta es una de las cuestiones que plantea Lacan como distintiva entre la posición de Sócrates y  la posición del analista.

El cobro es lo que viene a limitar de algún modo la posibilidad del estrago, de lo contrario nos encontraríamos en esa apertura del ser de lo femenino que queda sin límite. De todos modos, en la experiencia analítica el dinero no se encuentra solamente en la vertiente fálica. Obviamente al analista le sirve para su subsistencia, pero también allí encontramos la circulación. Por un lado, el analista se queda como soporte de la transferencia detentando esas letras de sufrimiento, pero por otro lado están esas otras letras, el dinero como significante puro, despojado de significación, que él va a hacer circular.  El dinero pasa del analizante al analista, y del analista a otros. Ese desdoblamiento de la letra implica cierto desdoblamiento del analista que lo permite salir de lo que sería el estrago de quedar totalmente aplastado por la dimensión del sin límite de lo femenino.

Lacan en este texto dice que el analista no es un hombre de acción, el analista está en el lugar de inacción, encerrado en su consultorio. Incluso la actividad analítica en sí misma está del lado del analizante, mientras que el analista está más bien en una posición de objeto. Aquí encontramos una dimensión en común con el escritor, el escritor encerrado escribiendo, alejado de lo que es el mundo de la acción. Y podríamos pensar también qué pasa cuando el escritor puede publicar, puede cobrar, puede recibir esta letra bajo la modalidad del dinero y qué pasa cuando esto no ocurre.

En relación con la escritura habría también otro campo para abrir, si es posible plantear o no que hay escrituras masculinas y femeninas. Me parece que  se puede hacer cierta diferencia entre lo que sería la escritura por la vía del síntoma, de la escritura fantasmática. Por ese lado se podría hacer cierta distinción, siempre con la pregunta de si la escritura fantasmática es verdaderamente escritura o no. A partir del texto de la carta robada encontramos una relación entre la poesía, esa locura que no es toda y lo femenino. Esa locura no toda, esa posición del poeta como loco pero no todo, que abre esta dimensión de lo femenino que está ligada a la letra que circula. Así que desde la perspectiva de la carta robada diríamos que el escritor está siempre, de algún modo, feminizado. Luego habría que considerar en cada caso cómo se las arregla para circular con este efecto de feminización, así como en este cuento de la carta robada no es la misma posición la que tiene Dupin de la que tiene el ministro...

No queda demasiado tiempo, quizás pueda comentar algo respecto de Margarite Duras. La característica que presenta en primer lugar la escritura de Margarite Duras, es que se trata de una escritura que prescinde al máximo de la regulación fálica,  no encontramos el hilo narrativo propio de la lógica fálica.

Contamos con el homenaje que le hizo Lacan a Margarite Duras en relación con su novela “El arrebato de Lol V. Stein”, y es interesante cómo para abordar este texto Lacan recurre al nudo borromeo, de algún modo toda la consideración que hace del texto está determinada por esta topología. Así como cuando quiere hablar de “La Carta Robada” de Poe, Lacan recurre a la lógica binaria, a la lógica del significante, despojada de la significación; cuando quiere hablar del texto de Margarite Duras tiene que recurrir al nudo borromeo. Me parece que esto tiene que ver con las características de la escritura,  ya que si bien en “La Carta Robada” podemos hablar de un efecto de feminización, el estilo, el modo en que está escrito, está absolutamente del lado de la lógica fálica, mientras que cuando abordamos un texto de Margarite Duras nunca se sabe muy bien de qué se está hablando.

Encontramos estos lugares a los que no es posible llegar con nuestro abordaje convencional del espacio, y Lacan va a comenzar su comentario del texto de Margarite Duras, en el que también va a hacer referencia a un juego, pero ya no va a ser como el de “La Carta Robada”, el juego de par e impar, sino el juego de la morra. No sé si el juego de la morra coincide exactamente con el juego de piedra, papel o tijera. Pero puede ser una analogía, ya que Lacan va a  leer la grafía del nombre de la protagonista de “El arrebato…” como el juego de piedra, papel o tijera. Lol como papel; V como tijera, Stein: la piedra. Va a plantear que la cuestión de la que se trata en este texto es de alguien que se pierde en el juego del amor, en el juego de la morra. Lacan recogerá posteriormente este equívoco en el título de su Seminario 24: “L’insu que sait de l’une bévue c’est l’amour”.

En 1965 Lacan se encuentra con este libro, encontrándose en él con que hay alguien que sabe sin él lo que él enseña. Se trata de Margarite Duras. Es este encuentro el que lo lleva a homenajearla. De algún modo este texto de Lacan enseña un modo ético en que el psicoanálisis puede servirse de la literatura. Hace un homenaje a esta escritora, a la vez que de alguna manera intenta formalizar y trasmitir algunas cuestiones que esta novela enseña de algún modo casi ejemplar. Va a decir entonces es que en este texto encontró la demostración de que  la práctica de la letra converge con el uso del inconsciente.

Hay un encuentro entre este saber no sabido de Margarite Duras y este saber que Lacan quiere trasmitirnos. Es allí donde Lacan va a señalar una duplicación. Así como en el cuento de Poe encontramos una duplicación entre esa primera escena de la reina, el rey y el ministro y esa segunda escena en que Dupin va a lo del ministro; acá tenemos dos nudos: un nudo que va a ubicar Lacan en el texto mismo, es un nudo que está anudando tres términos, que son Lol, Tatiana y Jacques Hold. Estos tres forman un nudo y este nudo va a ser duplicado por otro que Lacan mismo le propone a Margarite Duras, esta vez entre Margarite Duras, “El arrebato de Lol.V. Stein” y él mismo, Jacques Lacan. Se trata de un redoblamiento. En ambos casos encontramos el abordaje de un psicoanalista, y finalmente esta operación se realiza a través de una suerte  de duplicación que en cada caso toma una modalidad diferente, pero que tiene que ver con las características del texto, del estilo de Margarite Duras.

Entonces vamos a ubicar dos o tres cuestiones que me parecen centrales en lo que plantea Lacan aquí.  Lacan propone una lectura totalmente corrida respecto de lo que sería pensar que todo lo que le ocurre a Lol con Jacques Hold tiene que ver con una suerte de elaboración de una escena traumática ocurrida diez años atrás cuando su novio Michael Richardson la abandona, la deja y se va con otra mujer mayor. No se trata de eso en absoluto, sino que Lol recurre explícitamente a Jacques Hold. Se encuentra con esta pareja de amantes y es ella la que va a intimidar a Jacques Hold,  obligándolo a entrar en su fantasma. Ella  va a hacer entrar en su fantasma tanto a Tatiana como a Jacques Hold, pero en realidad este hacerlos entrar en su fantasma, es la manera que ella encuentra para entrar en un nudo, para hacer su nudo. Ya que lo que va a plantear Lacan es que no es que ella está elaborando, sino que eso que está sucediendo la realiza. Esta lectura que hace Lacan de Marguerite Duras me parece muy interesante porque abre muchas posibilidades la lectura.

Una de ellas es la posibilidad de abordar a Lol como un caso de psicosis, cuyo desencadenamiento se produce  en ese preciso momento  en que queda empujada totalmente fuera de lo que sería su ser, despojada de él como de un vestido, momento en el que Michael Richardson la deja. Hay una mujer que se lleva a su amante, que le arrebata su novio, que viste un vestido negro. Lol se queda mirando esa escena impasible, no hay ningún tipo de afecto que la atraviese en ese momento en el que queda despojada,  deshabitada. En algún momento ella llega a decir: “No recuerdo haber habitado”.

 A partir de ese momento ella deja de ser,  su ser se va con ese vestido negro que se lleva al novio. Se trata del momento en que termina el baile. La pareja baila toda la noche, pero es en el momento en que la noche termina y asoman los primeros rayos del sol, que ella grita que todavía no es de día, que no se vayan, ella necesita seguir mirando. Ellos se van y ella entra en un estado de perplejidad que la lleva a una errancia que termina cuando encuentra a quien será su marido. A partir de entonces lleva una vida vacía, ordenada e insignificante, durante diez años, hasta que se encuentra con esta pareja de amantes compuesta por su amiga de la infancia, que la había acompañado durante toda aquella noche del baile en que su novio le había sido arrebatado, sin que ella registrara su presencia, y Jacques Hold, que es el sujeto, la voz del relato.

Lol va al encuentro de la pareja en una habitación de hotel. Allí se destaca la imagen de Tatiana en la ventana, desnuda bajo sus cabellos negros. Los cabellos negros de Tatiana remiten metonímicamente al vestido negro del baile. Aquí se trata para Lol de lograr una sustitución. Así como ella fue sustituida por Anne-Marie Stretter en aquel baile, ahora se trata de que ella sea sustituida por Tatiana, en un nuevo ser de a tres, en un nuevo nudo.

Lo que desarma ese nudo es que a su vez  ella comienza a sustituir a Tatiana  para Jacques Hold, ya que hay un  momento en que cuando Jacques Hold le hace el amor a Tatiana, está pensado en Lol. Hay un primer momento en el que Tatiana la sustituye a ella, pero hay un segundo momento en el que ella sustituye a Tatiana, en el que Jacques Hold quiere dejar a Tatiana y avanza hacia Lol,  llegando tan lejos que le hace el amor a Lol, lo que provoca un nuevo desencadenamiento, esta vez francamente delirante. Cuando Jacques Hold avanza sobre el cuerpo de Lol, el ser de a tres se deshace, cayendo Lol en un delirio paranoide.

Cuando el novio le había sido arrebatado, ella había quedado cautiva de esa escena de a tres, Michael Richardson, Anne-Marie Stretter, y ella. Es ese nudo de tres el que ella intenta reconstituir con Jacques Hold y Tatiana. Este punto me parece interesante, ya que es una vía para pensar de qué puede llegar a tratarse para una mujer el amor en la psicosis, o al menos en cierto tipo de psicosis. En este caso podría tratarse de una parafrenia. Y aquí se trata del amor al vestido en el sentido más literal, el que encarna Anne-Marie Stretter en la primera escena y Tatiana con sus cabellos negros en la segunda. Entre Lol y el hombre está el vestido negro, operando una suerte de mediación. Allí se realiza su nudo.

Así como en la Carta Robada tenemos este espacio que no es fálico, que se abre con el lugar en que se esconde la carta, acá tenemos este espacio que abren los pasos de Lol. Su errancia luego del tiempo de perplejidad, que la lleva a vagabundear por las calles sin llegar a ningún lugar.  Es en esa errancia que  ella se encuentra con un hombre, primero su marido, luego Jacques Hold, con quien se encuentra cuando vuelve luego de diez años al lugar donde vivía cuando su novio le fue arrebatado. Hay un momento primero en el cual Lol sigue a Jacques Hold sin que él lo sepa, pero hay un momento segundo en el cual es Jacques Hold quien sigue a Lol sin que ella lo sepa. Es en los trayectos que trazan esos pasos que Lacan va a indicar este espacio de redoblamiento de los nudos.

Y en el centro de ese espacio, Lacan va a ubicar la mirada, va a decir que todo gira en torno de la mirada. Lol es una mancha en el campo de centeno, frente a la ventana del hotel, donde ella llega a dormirse, por lo que Lacan indica que lo que sucede allí la realiza. De lo que se trata es de la función de la mirada como mancha. Lol logra aliviarse de esa mancha intrusiva transformándose ella misma en la mancha del cuadro.

Pero este nudo se desarma al avanzar Jacques Hold sobre ella. Dispersión del espacio, de los registros, que ahora es el delirio el que intentará anudar.

Y es Marguerite Duras quien nos lleva y nos trae, delante, detrás, quien nos sumerge en esa topología de lo femenino con un conocimiento que ningún saber que construyamos los psicoanalistas logrará nunca alcanzar.