Nieves Soria Dafunchio: Les propuse trabajar esta película de Kim Ki Duk en el marco de nuestro trabajo alrededor del seminario “La transferencia”, de J. Lacan, para centrarnos especialmente en la relación entre el amor y la falta cuando se hace presente en el campo escópico, tal como tuvimos la oportunidad de estudiar respecto del mito de Eros y Psyché.
¿Quién quiere comenzar?
Intervención: Fue muy poquito en verdad lo que pude pensar: esto de que no estaban en ningún lugar, como que no es de ningún lugar al final, no es que él tiene su lugar, su casa, sino que circula, algo socrático en ese sentido, está en todos lados y al mismo tiempo no está en ninguna parte.
Y lo que me sorprendió mucho fue la ausencia de palabras, no tanto de él en todo lo previo, sino cuando está con ella, no hace falta decir nada y es raro eso…. Y en verdad, había momentos donde realmente no hacía falta que dijeran nada, como que estaba todo dicho.
Guillermina Ullrich: Como que se decían con la mirada. Yo no sentía que faltaban palabras…
Nieves: Toda la película gira alrededor de la mirada, es el punto de fuga, no?, todo parte y termina ahí.
Pero es cierto que ella vive la presencia de la mirada como una compañía, cuando en verdad es cierto que las mujeres, por lo menos las occidentales, buscamos más la compañía de la palabra, no nos alcanza con la mirada.
Cintia Messi: A mí me pareció bueno cómo hacían una especie de recorte, hasta dónde llegaba la mirada y qué se escapaba. Había una partecita que me gustó, donde estaba esa pareja que no sé si arreglaba plantitas o qué, y de repente él los agarra de atrás y le hace: Uhh!!, como que hay una especie de sorpresa con eso que no se puede ver. Y cuando está en la cárcel también se ve cómo juega con ese pequeño espacio donde no lo pueden encontrar.
Nieves: Eso también está en otros momentos, también está cuando él le pone en el póster al boxeador los ojos en blanco. Eso es la verdadera presencia de la mirada. La mirada como presencia inquietante, como presencia real, está en disyunción con la visión, justamente aparece en el punto en el que no se puede ver, porque el ver nos hace olvidar de la mirada.
Una experiencia de eso es cuando uno se mira en el espejo, generalmente trata de no detenerse en la mirada, pero si uno empieza a mirarse la mirada, en lugar de mirarse la cara o el cuerpo, se va produciendo un efecto de extrañeza, se va desarmando la imagen y hay una presencia Otra que te mira. En general nosotros cuando nos miramos en el espejo no miramos la mirada, que está velada por la imagen, entonces miramos la imagen. La mirada queda como un punto de fuga.
Intervención: También está la cuestión de que siempre cuando están en los departamentos, que esté fuera del ojo un otro que sentís que los mira, da miedo que los vayan a descubrir, es decir que también hay una mirada desde afuera. Ellos están metiéndose en un lugar otro, que no les corresponde
Nieves: Se están metiendo en la intimidad de alguien
Mercedes Nastri: Incluso la pareja se pregunta si hay alguien, sienten que hay alguien aún sin verlo. Un poco lo digo por Las Meninas de Velásquez, que está la mirada como fuera de campo, la mirada desde afuera.
Cintia: Las fotos que se sacaban también…
Nieves: Claro, las fotos que él se saca en las casas tienen una estructura similar al cuadro de Las Meninas. Es un cuadro en el que Lacan se detiene especialmente en el seminario 12. Su estudio es determinante para abordar la estructura de la mirada. ¿Todas conocen ese cuadro? Lo que hace Velásquez ahí es pintarse pintando, pinta lo que ve en un espejo
Intervención: A mí, no sé por qué, me daba la sensación de que yo estaba más capturada por el otro que podía llegar a entrar que ellos, como que ellos estaban un poco más allá en ese sentido.
Intervención: Pero hay como dos momentos. Vos te ponías nerviosa cuando él estaba adentro de que vinieran las familias, ¿no?
Intervención: Sí, y él estaba tan tranquilo…
Eleonora Garófolo: Hay como dos momentos en lo que vos decís y creo que tiene que ver con el amor.
Yo la primera vez que la vi me preguntaba, ¿por qué se llama Hierro 3, que es un palo que no se usa mucho en el golf? y él que iba a habitar algo deshabitado, que iba a esas casas y arreglaba cosas.. Ahora, a la luz de esto del amor, pensé que en estas parejas donde había algo desacomodado, donde había peleas, es donde estaba esa mirada como presente e intrusiva, pero esa otra pareja…
Nieves: ¡Eso es lo central de la película!
Eleonora: Inclusive en esa pareja de chinos que estaban en el jardín, hay un momento en que el almohadón se…
Nieves: Inclusive ella entra y él la deja entrar, él la ve y sin problema. Cuando hay amor se sustrae la presencia de la mirada, ésa es la cuestión central de la película.
Mercedes: Además en la cárcel, él está todo tiempo tratando de sustraerla.
Nieves: El personaje central encarna la mirada, la mirada como negativo de la visión. Se transforma en ese objeto mismo. Podemos hacer una lectura psicopatológica y decir que es un psicótico que busca encarnar la mirada, pero esa lectura no es interesante, imponerle nuestro estrecho saber a una obra artística. Mucho más interesante es seguir lo que propone el artista, dejarnos llevar por él; y en ese sentido él encarna la mirada así como Eros encarna la mirada para Psique – ya que la condición del encuentro amoroso entre Eros y Psique ¿cuál era?, que ella no lo viera, de modo que él era una pura mirada, y cuando ella quiere ver es cuando se desarma eso.
Entonces en ese sentido, así como Eros encarna la mirada para Psique, el protagonista encarna la mirada, se dedica a transformarse en ella. Todo el saber-hacer que logra gira alrededor de ser una mirada.
El otro día leía una entrevista que le hicieron a Kim Ki Duk -porque ganó el Festival de Venecia con esta película-, y le preguntan cómo se le ocurrió, y lo que tiene de interesante es, al igual que las películas de David Lynch, director occidental que a mí me encanta también, son directores que se dejan guiar por el inconsciente.
Mercedes: ¡Imperio es genial!
Nieves: Sí, es un análisis. “Imperio”, es una maravilla, pero para llegar a apreciarla me parece que hay que verla tres o cuatro veces. Los dos son directores que dicen lo mismo cuando se les pregunta, dicen que no saben lo que hacen, que ellos hacen lo que se les ocurre.
Cuando el entrevistador, en una posición medio intelectualoide, les dice: “Pero Ud. ¿quiso decir tal cosa?”, ellos responden: “Yo no quise decir eso, pero bueno, algunos leerán eso, otros leen otra cosa… Me parece que el artista no tiene la intención de decir algo en particular. Me parece que el verdadero arte consiste en eso, en desplegar un decir, que no es lo mismo que la intención de decir algo. Ese producto, en todo caso, después del impacto que genera en el otro producirá distintas interpretaciones, pero ninguna va a ser “la interpretación”.
Pero lo que les quería contar es que en esta entrevista le preguntan de dónde sacó la idea, cómo se le ocurrió, y Kim Ki Duk dice que en realidad lo que le llamó la atención fue ver durante varios días al pasar por la puerta de una casa siempre el mismo papel, una propaganda, y entonces llegó a la conclusión de que estaba deshabitada. En ese momento concibió este personaje y armó toda la película.
En ese momento el artista es poseído por la mirada, y su estructura comienza a funcionar: a partir de algo que se ve, él descubre una ausencia. Si el cartel sigue estando, no están los dueños. Entonces, a partir de algo que se ve se hace presente una ausencia, un agujero, que es el que va a habitar este muchacho, primero solo, luego con ella. Pero ahí está esta lógica: lo que se ve señala lo que no se ve, y viceversa.
María Belén Varela: Lo que me llamó la atención a mí es metafóricamente cómo termina la película, que están los dos besándose y en definitiva me parecía como el peso de la mirada, que estaba todo el tiempo.
Nieves: Daba cero, no pesan nada. Eso es interesantísimo, como si al juntarse uno le descontara el peso al otro. Los dos juntos arriba de la balanza da cero, no hay un peso, arman un espacio volátil.
María Belén: También está la parte en que ella está con el marido y se dirige a él, lo mira a él por detrás del marido.
Claudia Di Palma: A mí lo que me llamó la atención fue lo que aprendí en algún momento, esto de que la mirada sostiene, y al punto que a nosotras nos hizo sostener viendo la película hasta último momento. Algunas decían que por ahí te aburría pero estabas esperando, como expectante, me parecía eso…
Nieves: Sí, genera expectación…
Guillermina: A mí, además de generar expectativa me generó algo en el cuerpo, nervios, ganas de meterme en la película por lo menos.
Nieves: Efectivamente, es un cine que toca el cuerpo.
Y es cierto que hay una relación entre la ausencia de palabra y tocar el cuerpo. Vos hablabas de cierto efecto angustioso ahí por la falta de palabra.
Y en ese sentido, volviendo a eso que vos planteaste de estar en todos lados pero a la vez no estar en ningún lugar, y de la atopía de Sócrates, desembocamos en el lugar del analista… Porque también él es de algún modo un analista, en el sentido, -y eso también tiene que ver con la cuestión de la transferencia y del amor- por un lado, de encarar algo que no se puede apresar, que no se puede ver, y que cuando uno está neurótico lo perturba; y cuando uno no está neurótico –como esa pareja que se amaba- no sólo no perturba, sino que uno le puede dar lugar a eso en su casa, en su vida.
En ese sentido me parece que se puede tomar la película como una metáfora de lo que es la relación con el objeto a para el analizante, y cómo el analista encarna eso. Entonces, según la posición del sujeto, eso va a ser o no angustiante, perturbador, inquietante hasta provocar pánico – como en el guardia-cárcel o en el boxeador.
En los violentos la mirada genera miedo. A los que se manejan en el plano de la violencia y de aterrorizar al otro, él les arrebata analíticamente su objeto y los aterroriza. Se ve en la manera en que lastima al policía que gozaba con maltratarlo a el, y él le devuelve el maltrato con las pelotitas de golf. Pero el policía no lo ve en ningún momento, es atacado por una mirada.
Intervención: Como que da vuelta en el fantasma, ¿no?, de un lado y del otro, ¿no?
Nieves: Claro, por eso digo que es lo que hace el analista, la reversión de encarnar ese mismo objeto del fantasma.
Vos fijate que al policía sádico directamente lo ataca con el Hierro 3, y después al boxeador, que era un tipo agresivo que maltrataba a su mujer, como él ahí, en ese poster que estaba en la casa con sus puños, le agujerea los ojos. Porque además en las peleas de box, muchas veces, especialmente en las peleas en las que están ahí dispuestos realmente a ganarle al otro, generalmente antes de que empiece la pelea, cuando el árbitro los junta, empieza un duelo de miradas. Recién después empiezan los puños, pero en ese duelo de miradas se juega quién pone más cara de malo, de “te voy a matar” “te voy a reventar”, de algún modo ése ya es el primer round, algo se define en ese momento donde todavía no se pegó ninguna piña, es quién impone, quién domina al otro con la mirada. Y hay algo de eso en ese póster con esa presencia de la mirada de él, que es justamente el punto que el protagonista negativiza agujereándole los ojos.
Intervención: Yo no terminaba de entender lo del guardia-cárcel, y me preguntaba por qué se pone tan loco este tipo con esto, o sea, por qué no lo deja en paz, ¿que le importa si el tipo en verdad se esconde o desaparece?
Nieves: Y pero un guardia-cárcel, ¿de qué goza? de mirar todo, de verlo todo: “Te tengo bajo mi control”, “Sos el objeto de mi mirada, ¡te veo hasta cuando cagás!”. Justamente en ese goce se trata de meterse con la intimidad del otro y controlar con la mirada cualquier movimiento posible de ese cuerpo.
Guillermina: Quería decir en relación a la pareja que se ama y la mirada que no inquieta, yo pensaba la mirada como de los otros. La mirada de un otro que pueda opinar sobre eso. Me parece que hay que atravesar algo de eso, elegir a esa persona más allá de eso que se pueda ver y decir de esa elección. Hay que atravesar el fantasma me parece, o no sé si eso, pero deshacerse de algo de la neurosis para hacer una elección así.
Eleonora: A mí me parece que en la cuestión de la ropa que ellos lavan, y cuando él le pone el vestido que el marido no quería que use, hay algo ahí de ese velo que hace al amor.
Y también pensaba cómo él la va guiando a ella sin decir nada, y yo pensaba en esto del analista, en cómo operaba él frente a ella, donde había una distancia y ella iba entrando en un ámbito…
Nieves: Sí, él es cupido, un ángel, o un gnomo, que encarna una presencia. No es una persona. Incluso lo que dice Kim Ki Duck al final es algo así como que no se puede distinguir si nosotros vivimos en la realidad o la fantasía o el sueño. De modo que está diciendo explícitamente que está hablando en el lenguaje del inconsciente, de los sueños, aunque no lo diga ideológicamente, aunque lo diga sin saberlo, está diciendo eso.
En ese sentido tanto Freud como Lacan decían que el artista lo dice primero, lo dicen antes, lo dicen sin saberlo, pero están hablando de lo mismo que habla el psicoanálisis.
Y lo que yo quería decir en relación a la cuestión de las palabras, es que Lacan habla del psicoanálisis como un discurso sin palabras, que él querría, o que él aspira a que el psicoanálisis pueda ser un discurso sin palabras, y a mí me parece que esta película es un ejemplo de eso, porque dice muchas cosas sin necesidad de palabras. Creo que la única expresión que surge es cuando ella en un momento le dice “te quiero” a él a través del marido, le dice “te quiero” al amor. Me parece interesante y más aún cuando lo único que se dice en toda la película es “te quiero”, queda claro ahí que es una película sobre el amor, que está bordeando esa cuestión con un discurso sin palabras.
En el análisis se dicen muchas palabras, y generalmente dice muchas más el analizante que el analista, pero más allá de las palabras que diga el analista, apunta a eso que no se puede decir, a abrir todo el tiempo la dimensión de ese punto de angustia, que es lo que no se puede decir y lo que está por fuera de la palabra.
Es interesante cómo para la única pareja que se ama no resulta intrusiva la presencia del amor – me parece que el protagonista y la chica que conoce el amor gracias a él, de algún modo encarnan el amor mismo en la película. Y el amor, o la presencia amorosa, puede ser vivida como persecutoria para alguien que está en una posición subjetiva no amorosa.
A veces lo verificamos en la clínica, por ejemplo, con un paciente que está en una posición mas del lado del odio, de la transferencia negativa, con mucha dificultad para relacionarse con el campo del amor y con quien, por ejemplo, tengo una intervención del estilo de acercarme o de aproximarme corporalmente, o de mostrar interés, y que después me dice, en algún otro momento: “… porque ese día que estabas tan incómoda en el sillón”. Se niega a registrar el signo de amor.
Vamos entrando en el terreno de la transferencia. Para el sujeto que no vive en el campo del amor, cualquier signo del amor puede llegar a ser vivido hasta como persecutorio. Fíjense que casi todos los departamentos donde entra esta pareja, el amor, están llenos de lo que Lacan llama gadgets, son hipermodernos, son sujetos que se dedican a consumir, y que apenas tienen un rato libre se dedican a consumir viajes. Esa gente que necesita viajar, que no puede estar en la casa, que no puede habitar un espacio amoroso, que para poder estar con el otro necesita irse a no sé adónde porque si no se aburre, porque no pueden estar con el otro, no pueden amarse.
En la casa de la única pareja que se ama, el contestador no decía: “Estamos de viaje, volvemos tal día”. La otra diferencia con el resto es que es una casa tradicional, está en un barrio tradicional, tiene todas los objetos que forman parte de la ceremonia del té, los estanques, las flores. Son sujetos que están conectados con los objetos de otra manera, o están conectados con otro tipo de objetos, es otra vida. Justamente se pueden amar porque no pretenden llenarse con estos gadgets, que pueden ser tanto estos objetos que se compran como esos viajes. Esta es una época en que se afirma el consumo del turismo de manera fenomenal.
En cambio ellos pueden habitar ese espacio amorosamente y en relación con objetos sencillos -que además es lo propio de la cultura oriental: todo está ahí en esa flor, o en ese estanque.
Es en ese punto que encuentra su lugar la metáfora de lavar la ropa a mano. Apunta a cómo se relaciona el sujeto con el objeto, con el velo, a una posibilidad distinta que se abre en el campo del amor, donde lo que se hace no se puede medir en términos de lo que es más rápido o más barato, es de otro orden.
Guillermina: Además para mí, cuando hay algo del encuentro, del amor, posibilita estar de viaje pero estando en el mismo lugar, no yéndose a otro lugar
.
Nieves: Hay que ver si el término preciso para lo que estás diciendo es viaje. En lo que decís escucho algo similar a la balanza que da cero. Se trata más bien de estar de otra manera en ese lugar, o estar sin ese peso.
Creo que ahí está también la cuestión del tiempo, porque está él que desarregla el reloj. Están las dos cuestiones: el peso y el tiempo. Y esa presencia que desarregla los aparatos, los gadgets, los objetos técnicos, introduciendo en ellos un nuevo factor.
Intervención: Y también las consecuencias de esos arreglos. Cuando arregla la pistola…
Nieves: Es como el analista que perturba la defensa, desarregla, desarma el arreglo neurótico del sujeto. Porque en realidad hace que la balanza pese distinto de lo que tiene que pesar, y que el reloj de otra hora, lo que hace es eso, introducir una perturbación en ese arreglo, en ese orden que tenían esos sujetos.
Otro tema es la relación que tienen con la muerte.
Mercedes: Ahí en el tratamiento que le hacen al cuerpo demuestran amor, después en la comisaría dicen del protagonista: “Se ve que es un hombre bueno…”
Nieves: Es lo que le dice el ayudante al sádico, por eso él al ayudante no le hace nada, porque puede ver otra cosa.
Ellos no solamente entierran amorosamente a este padre que muere solo cuando los hijos están de viaje. Hay también hay otra cuestión: el tipo enfermo de cáncer terminal, y el hijo que se va de viaje y cuando vuelve arma todo un escándalo, pero en realidad el padre muere solo con el perro, o solo como un perro, hay una metáfora así ahí. Entonces ellos, además de darle ese entierro amoroso que no le va a dar el hijo, pueden convivir con la muerte.
Porque si hay algo que pasa en esta época, es que la muerte es más insoportable. O bien se la convierte en un espectáculo, que es el tema de la televisión mostrado los cuerpos, o las películas, o los juegos en los que los chicos en la computadora se dedican a matar al otro - cuántos matás más rápido-, pero eso no es la muerte.
Yo diría que el sujeto contemporáneo está todo el tiempo escapando de la muerte, de la muerte real, no de la muerte escenificada, hecha espectáculo, hecha juego.
Mercedes: Tengo la sensación de que ahora hay todo un tema con los rituales con la muerte, donde un cementerio no parece un cementerio, no hay velorios, toda una negación…
Nieves: Los cementerios te dan ganas de morirte con lo lindos que son (risas). No es un chiste mío, pero habla de ese real que se vela ahí…
De todos modos, tampoco la muerte es la cosa macabra, la sordidez. Podemos comparar el Cementerio Parque con el último de los subsuelos de un cementerio público, donde hay un olor insoportable, son dos opuestos. En un lado encontramos el puro velo, y en el otro lado encontramos un real que tampoco es la muerte, que es lo sórdido, que es el detalle que habla de la descomposición del cuerpo. En ninguno de los dos lados está esa Otra dimensión que despliega esta pareja, con ese cuerpo que está ahí todo lleno de sangre y demás. Ellos lo velan, no lo dejan así en estado de descomposición, hacen algo con eso, lo entierran… y conviven con eso, no salen de ahí rápidamente para encontrar otro lugar.
Es interesante cómo el protagonista va poniendo sus cartelitos en lugares tan diferentes, tanto en una casa residencial de lujo como en ese departamentito, ese sucucho donde vivía este hombre que muere de cáncer. Y también el barrio mas tradicional, es la recorrida por distintos modos de vida, por distintas maneras de habitar un espacio…
Y después está la relación entre ellos. Ahí hay un fallido ¿no?, porque él se garantiza que no haya nadie y resulta que hay alguien, ella. Se trata de un verdadero encuentro, inesperado. Ahí lo interesante es que ella también es la mirada, porque él no sabe que ella lo está mirando, él no sabe que ella está, entonces ella encarna para él lo que habitualmente él encarna para el otro.
Algo de ese orden está siempre en juego en el encuentro amoroso, que después se lee del lado del mito de la media naranja, o de las almas gemelas, o de los dos que se complementan. Me parece que el punto es que ahí hay un encuentro en el que, por estructura, hay un punto en común, hay algo propio que devuelve el otro. En este caso claramente está esa dimensión del vacío, de lo que no se ve, sin embargo está eso porque justamente ella lo encarna. Ya que lo que él hace habitualmente es habitar la intimidad de alguien que no sabe que él estuvo. Y en este encuentro hay una reversión, es ella la que está en la intimidad de él, ella lo espía un poco cuando él se baña y él no sabe que ella está, entonces ella es una mirada ahí.
Y ahí el objeto que entra en juego es la pelotita de golf, que podría encarnar a ese objeto que media. Yo varias veces trabajé un poema que Lacan toma en distintos Seminarios, que encontró en un almanaque, un poema de Antoine Tudal que dice así:
“Entre el hombre y el amor, hay la mujer.
Entre el hombre y la mujer, hay un mundo.
Entre el hombre y el mundo, hay un muro.”
Es un poema que introduce la función del entre en el amor. Como en el ser hablante no hay una relación directa con el objeto, no hay una relación entre el hombre y la mujer. Siempre entre el hombre y la mujer hay algo, no se pueden acoplar directamente, como harían los animales.
Esta función del entre o de la mediación es encarnada por el objeto a, y la pelotita de golf me parece que viene a ese lugar, al del objeto a, que posibilita una relación que no se da en el plano puramente especular, al contrario, porque la pelotita de golf más bien ahí es lo que no se puede ver. Cada vez que entra en juego la pelotita de golf hay alguien que no está viendo, ya sea cuando entre ellos dos juegan en la casa con la pelotita, ya sea cuando él golpea al marido de ella.
Eleonora: También cuando a él se le sale la pelotita y mata a la chica que venía en el auto, esto no es visto por ellos.
Nieves: También ahí es un objeto que viene de lo real, y también alcanza a una pareja. Me parece que es una metáfora de la fragilidad del amor, de lo azaroso que puede haber también en perder de un instante para otro a alguien a quien amabas.
Son todas declinaciones de lo que puede ser la relación entre un hombre y una mujer, desde las más degradadas, hasta el ejercicio más ético del amor.
Y después… después queda un anhelo en ella, se queda viviendo con ese hombre, pero anhelando ese más allá. El encuentro con él, con el amor, le abre la perspectiva de un más allá que le permite encarar su vida de otra manera. Cuando él llega a su casa, ella era un objeto del maltrato del marido. A partir del encuentro ella puede primero dejar al marido e irse con él, después volver y esperarlo en silencio. Luego hay un momento en el cual ella recobra su alegría de vivir
Hay una metáfora ahí. Ella conoció el amor, lo que le puede pasar a una mujer en distintas circunstancias de su vida .… igualmente no creo que se pueda deducir de la película que ella empieza a amar al marido.
Intervención: Ella le devuelve el cachetazo.
Nieves: Ella puede hacer otra cosa con eso, pero está ahí. Está ahí, pero está abierta a esa dimensión. Hay algo que queda abierta, hay que ver qué se hace con eso…
Intervención: A mí me impactó la escena en que ella está abrazando al marido y dándole un beso a él.
Nieves: Eso encarna algo fantasmático: la mujer que está haciendo el amor con el marido pero en realidad en su fantasma lo está haciendo con otro. Esa es la mujer que está con el marido y anhela vivir un amor, y eso está presente de distintas maneras.
Pero me parece que a ella se le abre esa posibilidad a partir de determinado momento en el cual - en la película es cuando entra él y demás- ella se conecta con la mirada, pero no con la mirada imaginaria de alguien que esté mirado, sino todo lo contrario, se conecta con la mirada en el sentido de lo que no se puede ver. Empieza a ver más allá de lo que tiene alrededor. Él es una presencia que encarna una ausencia, y ella puede mirar eso.
En la película ella se queda con el marido. Es una cosa muy femenina la que se juega ahí. Cuando una mujer puede vislumbrar algo del amor (y quiero que eso sea lo que genera un análisis en alguien, que pueda conectarse con la dimensión del amor) después hay que ver qué hace con el marido con el que está, no es que va a irse así tan alegremente. En ese sentido también me parece que la película es una metáfora interesante, porque están los tiempos de cada uno, pero el punto es la presencia de ese gnomo, ese Eros, ese analista o como queramos llamarlo, y lo que va generando en ella, a la que veo como una analizante.
Un analizante que se encuentra con una posibilidad de lazo diferente a partir del lazo con el analista. Muchas veces es el analista mismo el que está en ese lugar –en el lugar en que está el protagonista de la película para ella. El analista mismo como ese más allá del partenaire (con el cual también puede haber un amor), pero que sostiene esa otra dimensión que tiene que ver con lo que está velado, con lo que está ausente. Ella se conecta con esa otra dimensión y al conectarse con esa otra dimensión claramente se vivifica, puede vivir la vida de otra manera.
|
