Buenas noches. Hoy comenzaremos con el trabajo sobre una serie de películas en las cuales nos centraremos en el estatuto de la función paterna, en el marco de nuestro estudio del seminario de La Transferencia de J. Lacan. Nos hemos detenido en el estudio que realiza allí Lacan de la trilogía de Paul Claudel, a la que califica de tragedia contemporánea, distinguiéndola de la tragedia clásica. Hemos comparado al personaje de Louis de Coufontaine con Edipo. Ambos matan a su padre, pero la tragedia edípica se juega en la dimensión del inconsciente, del saber no sabido (él no sabe que mata a su padre y se acuesta con su madre), mientras que la tragedia claudeliana se juega en la dimensión de la conciencia, del yo.
El momento en que Lacan se detiene en esta distinción entre la tragedia antigua y la contemporánea es a partir del “no” de Sygne, de esa suerte de tic que ella adquiere a partir del momento en que se somete a su destino, donde anida la dimensión trágica de esta obra.
Les propuse un contrapunto entre Antígona, que se dirige gozoza al encuentro con la muerte como condena por haber enterrado a su hermano, y Sygne que parece afirmar todo su ser en ese tic del “no”, lo que se verifica en su odio por el marido y su desamor por el hijo, de modo que ella no llega a unirse con su destino o a aceptarlo plenamente.
En ese punto Lacan plantea el estatuto del padre humillado como propio de la época. En la tragedia claudeliana por un lado es la figura del Papa -ese Papa que está escondiéndose-, y también, el que viene al lugar del padre, que es este ser abyecto, Turelure, que rompe con lo que sería la tradición de la transmisión simbólica por la vía de un linaje, introduciendo otro orden. A partir de la unión entre Turelure y Sygne, no se sigue el orden de las generaciones como hasta ese momento, se produce una ruptura, se entra en otro orden, mientras entra en escena un padre execrable, que no tienen ninguna dimensión de lo que serían los emblemas ideales del padre. Turelure es una suerte de padre de la horda, un padre del goce.
Se trata de la Revolución Frencesa, que ataca a la nobleza y a la iglesia, que son justamente los órdenes que sostenían los emblemas ideales del padre. Ahora es otra versión del padre la que se hace presente.
Vamos a trabajar alrededor de una serie de películas, de distintas épocas, países y directores, en las cuales es posible aislar el estatuto de la función paterna en el marco de una época.
Hoy comenzamos entonces con “El motín del Caine”.
El motín del Caine,
de Eduard Dmytrik
Eleonora Garófolo: A mí me gustó mucho… y me pareció que el capitán, que está en el lugar del padre, no está a la altura de la función, que nunca puede resolver en los momentos cruciales.
Lo que me llamó la atención es lo que hacía Tom, el escritor, que arengaba al otro a decir que el capitán era paranoico, le llenaba la cabeza.
Nieves: Sí, era el que le seguía en jerarquía al capitán. Y cuando llega ese tifón en el que el capitán está desorientado, el primero de a bordo toma el mando…
María Belén Varela: Sí, porque cuando lo desautorizan al capitán es al primero de a bordo al que le preguntan qué hacer...
Nieves: Cuando llega el tifón, en el cual el capitán está desorientado y se está hundiendo el barco, el primero de a bordo toma el mando y los marineros lo miran al protagonista, Willy, y cuando él apoya el amotinamiento, ahí todos le responden al primero de a bordo. Lo miran a él que es el tercero en cuestión, y que es el protagonista de la película, ya que en realidad la historia que se cuenta es la de él, que es un hijo, que está claramente en posición del hijo.
Podemos hacer un contrapunto entre el amotinamiento del Caine y el parricidio de Tótem y Tabú. En el motín del Caine encontramos distintas posiciones. Está esa posición furtiva, agazapada, de Tom, que manda al frente al otro, y que después, no solamente se lava las manos sino que atestigua en contra, es un traidor, es un canalla, lo que sanciona el abogado al tirarle una copa de vino en la cara al final de la película.
Mercedes Nastri: Pero tampoco queda claro si realmente se iba a hundir el barco o no…
Nieves: Estaba en riesgo, queda claro que había un riesgo..
Mercedes: Si, pero igualmente a mí no me termino de quedar del todo claro escuchado el juicio y todo, si lo que el capitán hizo en el tifón estaba del todo mal, si estaba tan errado eso…
Nieves: Sí, no queda del todo claro, pero lo que sí queda en claro es que hubo una crisis de mando, una crisis de la autoridad.
Es cierto que el capitán no estaba a la altura de la función, pero el anterior tampoco. El anterior era el que tenía el barco todo desarreglado, donde uno hacía lo que quería, e vivía una situación de desidia, y no tuvo que vivir una situación así tampoco…
El padre nunca está a la altura de la función, pero ese punto fallido tiene distintos estatutos, con diferentes consecuencias, en cada uno.
Cynthia Gasparini: Pero eran posiciones diferentes, porque cuando termina la película, el capitán le dice a Willy: “andá a sacar el barco”, yo vi ahí a una figura paterna porque lo habilita al pibe, y pensé que Willy salía un poco de la posición de hijo, se hacía cargo y sacaba el barco él solo, no?…
Nieves: Es cierto, ésa sería la diferencia entre los dos capitanes, que uno habilita y el otro inhabilita.
Está ese lado del asunto, y está ese otro lado: que en este caso se termina llevando al capitán, al padre, al banquillo del acusado, se lo termina enjuiciando. Es el que señala el abogado al final, lo sanciona como un acto oprobioso: el haber llevado a este tipo a ese punto de humillación. Ahí tenemos al padre humillado -en el juicio al capitán se trata de eso, se trata de la humillación-, y es el punto que registra con dolor este abogado, que es militar y que está regido por esos ideales.
Lo que queda claro es que no lo querían, y si bien había un riesgo por las condiciones climáticas, había un riesgo además por esto, porque no confiaban en él. Pero ahí está la cuestión de si el tipo está o no a la altura de la función, y después está la otra cara del asunto, que es si lo demás lo sostienen o no en ese lugar. Es lo que se ve en esa reunión en la cual el capitán los convoca a conducirse como una familia, concretamente les pide apoyo y todos se callan, le hacen el vacío.
Mercedes: Y además el Caine era un barco que ningún capitán había podido hacer funcionar.
Nieves: Sí, eso es interesante, de alguna manera ese barco encarnara lo fallido de la estructura familiar, lo que no anda, el síntoma, la castración.
Esta estructura fallida es encarnada de distinta manera por cada capitán. El capitán anterior de algún modo podía mantener un orden en el Caine, un orden en el desorden, ya que seguía teniendo autoridad, por qué? porque lo querían, porque era amado. ¿Se acuerdan del regalo del reloj? En cambio este otro Capitán, Queeg, se hace odiar, no se hace querer.
Esta vertiente, que es el fundamento real y no ideal de la función paterna, es subrayado por Lacan en el Seminario XXII: el padre que es digno de respeto es el que se hace amar; pero éste se hace odiar, no se hace querer, y eso se ve claramente como diferencia entre los dos capitanes.
Entonces, por un lado la posición del padre, pero también por otro, la posición del hijo, porque seguramente antes de ese capitán deben haber habido muchos otros que no estuvieron a la altura de la función y que se hicieron odiar, pero no por eso los hijos se amotinaron, no por eso se rebelaron contra él. En este momento y no en otro hay espacio para poner en cuestión la autoridad, un espacio que antes no había. Igual que la Revolución Francesa, no surge en cualquier momento, tiene que haber un espacio social para que ocurra, no hubiera podido pasar en el siglo anterior. Y acá podríamos decir lo mismo, hay un espacio para que ocurra este amotinamiento, y de alguna manera, esta película vendría a marcar un corte con las películas de guerras gloriosas que se hacían en la época en que terminó la segunda guerra, cuando Hollywood era una máquina de hacer películas de acción, que mostraban lo heroico del ejército norteamericano, y demás. Esto le valió al director un lugar en la lista negra de McCarthy, ya que esta película muestra lo que no anda en la Marina, porque como decía Mercedes, el Caine era el fracaso. Lo nuevo es que hay lugar para dar a ver eso, y no mostrar solamente las proezas, las hazañas, los logros. Hay un espacio en el cual se produce esta operación.
Florencia Bellini: ¿O sea que esto del padre humillado es propiciado por el espacio que abre esta manera de hacerse odiar del padre?
Nieves: Si, pero yo señalé eso como una primera cuestión, ahora estaba queriendo poner el acento en la segunda cuestión. Se sabe que hubo Papas que fueron unos hijos de puta terribles y sin embargo siguieron siendo Papas, y este pobre tipo de la trilogía de Claudel al que le toca ser Papa cuando la Revolución Francesa, es humillado, perseguido, y demás. Pero antes hubo tipos que no estaban para nada a la altura de la función y siguieron siendo Papas tranquilos y nadie cuestionó su poder, su función, ni los quisieron decapitar por lo que eran. En ese sentido digo que no está solamente la cuestión de si está o no a la altura de la función, sino, cuando que cuando Lacan subraya la declinación de la imago paterna, con este término de imago se refiere a la dimensión emblemática de la función, que está en cuestión más allá de quién la encarna. Por eso me parece que es interesante el juicio en la película, porque muestra que hay algo que va más allá de lo que era el tipo en sí mismo, se juega en ese espacio que posibilita que los hijos se amotinen. Pero eso ya viene del lado del hijo, o sea que no es solamente del lado del padre.
Por un lado está la manera del padre de no estar a la altura, pero después está el acto del hijo, de hacerlo o no padre. Y ahí está lo que dice Lacan de ese momento en el cual Louis de Coufontaine le dice a Turelule: “tú eres mi padre”; cómo allí se juega la homofonía en francés entre el reconocimiento y el deseo de muerte, de modo que él solamente puede hacerlo padre matándolo, y entonces Louis va a transformarse en padre, esto es lo que ubica Lacan ahí.
Pero lo que podríamos decir en esta operación es que de lo que se trata es de matar al padre, me parece que en el Motín del Caine se trata de eso, se trata de matarlo, de hacerlo caer de su lugar, y ahí hay un acto del hijo. Ese punto es interesante para pensar la cuestión de la estructura psicopatológica, cuando Lacan habla de cierta elección del sujeto, cómo hay sujetos que se las arreglan para amar a un padre desastroso, y hay otros que desprecian a un padre que bien podría ser amado, o es amado por otros hijos.
Entonces, tenemos que plantear lo que ocurre en el espacio “entre”, entre el padre y el hijo, lo que acontece entre el padre y el hijo, o los hijos, porque aquí se trata de “los hijos” –igual que en Tótem y Tabú, siempre que hay parricidio se trata de algo de la estructura. Lo que se arma “entre” es lo que va a dar la clave de la caída de los emblemas paternos y del cambio del estatuto de la tragedia en esta época; no es ni de un lado sólo, ni del otro.
Lo que pasa es que es más fácil ubicar el punto de falla del padre, porque además siempre está, siempre vamos a encontrar puntos de falla en el padre. Después podemos hacer las diferencias como hicieron ustedes entre un capitán y el otro, pero insisto, es lo mismo que con los Papas, que hubo mucho peores que éste pero no fueron humillados, y seguramente hubo capitanes mucho peores que éste también… hay un momento del juicio en el que preguntan a alguno de los amotinados si el capitán fue violento, y no, ni antes, ni después del motín. Se puede ser mucho peor que este capitán, un tipo violento, sádico, o cruel –como el capitán del Hombre de las Ratas-, digo, podría haber sido mucho peor. Ahí está el punto del acto del hijo, y ahí se arma una especie de movimiento de sedición, que además empieza Tom, ese hijo canalla. Habría que ver si Tom no hubiera empezado con eso si se hubiera armado todo lo que se armó.
Entonces ahí está el deseo de Tom, que es el que produce todo el movimiento, a partir de un deseo canallesco, como el de Turelure.
Tom tiene un deseo canalla de reventar al padre porque sí.
María Belén: Claro, porque ni siquiera es que él quiere ocupar el lugar del capitán.
Nieves: Tom lo que quiere es que nadie lo ocupe, para que lo dejen escribir, que lo dejen hacer lo que quiere. Él no está comprometido con lo que hace, no tiene una vida de deseo, porque el tipo no quería ser militar, no quería ser marino, quería escribir, pero tampoco se juega a ser un escritor, entonces sólo quiere que no lo jodan.
María Belén: Además, es una de las primeras cosas que el nuevo capitán dice: ¡Basta de escribir novelas acá!
Nieves: Por eso lo que Tom le dice al otro cuando retrocede es: “Yo quiero seguir escribiendo novelas”. De algún modo dice: “No quiero ser marino, no quiero ser un héroe”. Tom no está en una posición deseante, entonces busca hacer caer al que está en posición de padre para poder estar tranquilo, para no tener que hacerse cargo de su deseo.
Cynthia: Pero todo lo contrario al primero de a bordo que sí se la juega, ¿no? Que quiere salvar al barco, y va al juicio y lo enfrenta.
Nieves: Sí, ése es un tipo de deseo. Lo que pasa es que él no inicia el movimiento, el queda tomado por la posición canalla de Tom.
En ese punto podemos ubicar algo similar en las posiciones de Tom y Turelure, como una posición canallesca que apunta a la humillación del padre por la humillación misma. En este primero de a bordo, que es el que asume la responsabilidad del amotinamiento, no hay ninguna intención de humillar al capitán. Él verdaderamente está convencido de que está en riesgo la vida de los que están en ese barco y se hace cargo como padre, no tiene un deseo de muerte hacia al padre, sino más bien un deseo de padre, de él mismo como padre rescatar a los suyos, a este buque, a ésta familia que se hunde. Vendría a ser como el hijo mayor que ve que el padre no puede y entonces asume su lugar, hay algo de eso en el acto de él.
Pero es cierto que es empujado a esa situación por este otro, Tom, en quien sí podemos ubicar algo de lo contemporáneo, en esa posición canallesca –de alguien que no tiene una posición deseante-, que lo que quiere es eso, humillar y nada más.
Lo propio de la tragedia contemporánea se juega entonces en el espacio entre este hijo que, o bien ataca, o bien queda tomado por las consecuencias del ataque a los emblemas paternos, y cierta dimisión de su función por parte de quien encarna el lugar del padre.
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