Cecilia Seco: Una fragmentación total.

Nieves: Así es, Veamos qué sale, y ya que él propone un método al estilo de la asociación libre para hacer sus películas, podríamos seguirlo en esa vía, en esa carretera, para trabajar acá. Que cada uno vaya diciendo un poco lo que se le ocurre, y ver qué podemos sacar en claro.   ¿Quién quiere empezar?

Andrea Cragaris: A mí me pasó que cuando empecé a ver la película ya la mujer, Renée, creo que se llamaba, ya me daba la impresión de que era una prostituta. No actuaba como tal, ni nada parecido, pero a mí me daba ya la impresión. Después se corroboró. E iba bastante lineal la película hasta que empezaron a  aparecer estos videos donde se veía la imagen de la casa, hasta que se veía la mujer despedazada, ¿no?  Cuando él cayó preso y ahí fue la transformación con este Pete… ahí me perdí un  poco. No entendí bien si se trataba de algo que proponía la película, o si era todo una producción mental de Fred. Porque después, al final, regresa Fred. Y después este paralelo entre Renée, Fred y Alice y Pete. Parecen ser las mismas personas pero con su otro yo, su alter ego.

Catalina Nosetti: Para mí, se repite la historia con Pete.

Nieves: ¿Cómo?

Catalina: La relación que tenía Fred con ella, con Renée, se vuelve a repetir con Alice y con Pete.

Nieves: ¿En qué punto se vuelve a repetir?

Catalina: En el punto en que él espera algo de ella y ella no se lo va a dar.

Néstor Coccimaro: Me parece que en los dos casos la mujer aparece como la condensación del goce. Y, por otro lado, la imposibilidad de tenerla, ¿no?, Porque los dos la quieren tener y ninguno de los dos la puede tener…

Andrea: A mí no me parece, porque cuando Fred y Renée están casados, en la primera parte,  se muestra que él era impotente ante ella.

Nieves: Efectivamente, hay algo de lo que dice Néstor, ya que en esa escena ella se le sustrae a él.

Néstor: Es patético, termina con la manito así. Y él termina hecho mierda.

Nieves: Claramente, él no puede con ella y ella se le escapa.

Cecilia: Pero él está enamorado.

Catalina: Y ella le dice a Pete: “No me vas a tener nunca”.

Andrea: Pero cuando esta mujer encarna a Renée no parece que se le escapa, o sea no actúa como tal.

Nieves: Sin embargo, ella no lo acompaña, por ejemplo, cuando él va a tocar el saxo. Hay una imagen en la cual él está tocando y ella se está yendo con otro, con el de bigotes. Ella se le escapa, él no la tiene, no la tiene realmente, no la posee, por eso la impotencia.

Néstor: Sí, yo me detuve en el tema del sueño para ver si encontraba algun indicio, después de esa noche en que tienen esa relación, esa no relación, mejor dicho. El le cuenta a ella, al otro día, que había soñado que él caminaba por el centro de la casa y que escuchaba que ella lo llamaba. Cuando él se dirige a ella y la puede encontrar (porque al principio no la puede encontrar en el sueño), cuando la encuentra, le dice: “Es tu imagen pero no sos vos”. Y cuando la encuentra, el sueño termina con el espanto de ella. Ella estaba en la cama, pega el grito y se cubre.

Andrea: Aparece la cara de un tipo.

Néstor: Ese es otro momento, es ese personaje extraño que aparece…

Nieves: Es ese personaje demoníaco.

Néstor: Si, es la muerte.

Nieves: Es la muerte. Ahora, volviendo a la cuestión de ese sueño, también hay una repetición en relación a ese sueño, que es la escena de la noche en la cual ella termina muerta, donde se escucha la voz de ella que lo llama a él. Hay una relación entre el sueño y la escena que termina con el crimen de ella. Hay alguien que llama y no encuentra al otro. Me parece que es ella ¿no? que lo llama a él.

Cecilia: Es ella que lo llama a él, cuando él va en la oscuridad por el pasillo, es ahí. Esa escena se repite.

Nieves: Por eso, esa escena se repite. Pero además,  la noche en que ella muere,  ella se dirige hacia esa oscuridad llamándolo a él, como en espejo con lo que él cuenta como relato del sueño.

Andrea: Yo averigüé por Internet un par de comentarios sobre la película y algunos interpretaron que Fred, en su esquizofrenia, mató a su esposa por celos. Por eso cuando estaban los detectives, él estaba sustraído de sí mismo y les dice que le digan, por favor, que él no fue quién la mató. Esa es una de las interpretaciones que se le da, que él mató a  su mujer por celos.

Nieves: Es la más evidente, la que salta a la vista. Porque se muestra la escena en la que él esta tocando el saxo y ella se va con el otro. Después, muestran la escena en la que ella le cuenta que había trabajado en algo, y no le dice qué es, y después está la noche que ella no lo acompaña…

Néstor: Aparte, la desconfianza de él, cuando ella le dice que se queda a leer, él le dice: ¿qué vas a leer?

Nieves. Sí, esa significación está, obviamente.  Pero me parece que hay que ir un poquito más allá de esa significación. Pero esa significación está, sin duda.

Néstor: No le encuentro la vuelta a este salto, estos dos cambios de pasar de un personaje al otro, tan diferentes…

Nieves: A mí me parece que para empezar a  poder armar una versión de la película, que va a ser una versión inventada por nosotros, que nos sirva para pensar cosas del psicoanálisis, lo que no quiere decir que la película sea o se reduzca a eso, pero para poder hacerlo, me parece que es importante entrar en el método psicoanalítico. Porque en realidad lo que él propone es, justamente, la estructura del sueño, de la formación del inconsciente. De hecho, la próxima película que vamos a trabajar  se llama “El camino de los sueños”, de modo que claramente estamos en el camino del inconsciente.
Si no lo tienen presente, vuelvan a leer “La interpretación de los sueños”, particularmente los métodos de desfiguración onírica. Me parecen indispensables para poder hacer una lectura de la película.  Y sabemos que uno de los métodos de desfiguración  es  la inversión temporal, o los cambios en la temporalidad. A esta película no hay que leerla linealmente, sino que hay cosas que pasan antes, que en realidad pasan después y viceversa. Para poder hacer una lectura, una interpretación, un desciframiento, hay que tener en cuenta por un lado eso. Otro método de desfiguración justamente es la sustitución,  una persona parece que fuera otra persona y en realidad es esa persona, eso también lo vemos en el sueño. De modo que pareciera que Pete no tuviera nada que ver con Fred, pero en realidad es Fred. Y Renée parece que no tuviera nada que ver con Alice, pero en realidad es Alice. De hecho, se termina diciendo de alguna manera, casi explícitamente, cuando este personaje demoníaco le dice al tipo: “no, no es Alice es Renée y ¿vos quién sos?”. Ahí también hay una interrogación del sujeto, del ser del sujeto: ¿vos quién sos? Pero me parece que para empezar a entrar, entrar en el sentido de poder obtener alguna lectura, alguna respuesta y no quedar en la perplejidad de la película, es importante tener en cuenta los métodos del inconsciente y trabajar con ellos para hacer una lectura.
A mí me parece que ésta es una película sobre la problemática de la virilidad. Me parece que ése es el tema de la película  El protagonista es un hombre con sus dificultades para la asunción de la virilidad y, en algun sentido, retoma cuestiones que ya fueron planteadas en las películas anteriores, y que trabajamos tanto en el personaje de “Terciopelo azul”, ese muchachito que tenía que hacerse hombre, como en el personaje de “Corazón salvaje”, ese tipo que se encuentra en la coyuntura de si elige el goce macho o el amor por una mujer. Me parece que esta película complejiza más, porque además toma sólo la vía del varón, en las otras dos películas estaba el sujeto varón pero también estaba la mujer como sujeto. Sobre todo en “Corazón salvaje” donde eran los dos sujetos y cada uno con su historia y sus dificultades. En cambio, en esta película, claramente el protagonista, el sujeto, es el varón. La mujer está en el lugar de objeto, en un sentido amplio, especialmente objeto de deseo y, fundamentalmente, en un lugar enigmático.
 La pregunta que atraviesa la película es ¿qué quiere una mujer? El varón está habitado, y perturbado fuertemente por esa interrogación acerca del deseo femenino. Y después, están estas secuencias temporales. A mí me parece que se pueden hacer distintas lecturas de esas distintas secuencias temporales. Les propongo como una primera gran línea de lectura, ubicar al sujeto, en primera instancia, en  el personaje de Pete. Este muchachito que vive con la mamá y el papá, que tiene una noviecita y que se encuentra en una instancia novedosa para él, que es verse seriamente perturbado por el deseo por una mujer, que es la mujer de otro hombre,  la amante del mafioso, Eddy, que también después es Dick Laurent, o sea, Eddy-Dick, podríamos decirlo así. Entonces, él vivía en su mundo armonioso con la mamá,  el papá, la noviecita del barrio, cogía cada tanto, trabajaba en el taller,  estaba todo tranquilo, hasta que aparece esta mujer. Ahora bien,  antes de que aparezca esta mujer, ¿qué nos muestra la película?, que se hace presente un Otro gozador, este hombre, Eddy,  que lo lleva en ese paseo a demostrarle toda su potencia fálica, le hace una demostración intimidante de su poderío.

Néstor: Si, intimidante por la paliza que le pega al otro en la ruta. Esa paliza tiene sentido retroactivo.

Nieves: Por eso digo intimidante,  porque esa paliza retroactivamente se cierne sobre él como una amenaza de muerte.

Andrea: Cuando le muestra la película porno.
  
Nieves: Ya te estás yendo muy lejos, estamos tratando de armar una secuencia temporal lógica que nos permita hacer una lectura de la película. Por eso digo, tendríamos que empezar por este muchachito que vive con  la mamá y el papá, la noviecita del barrio que trabaja en el taller del barrio, que tiene un primer encuentro perturbador para él, ese encuentro con el poderío del goce fálico de otro hombre, que se hace presente como un goce sin límites, por eso digo la figura de un Otro gozador. Que es la figura del fantasma del obsesivo, el padre perturbador del goce o el padre gozador, que en algun punto castra al sujeto, dejándolo intimidado frente a esa mostración de poderío fálico. Y en ese campo, cuando él ya está tomado por esa fantasmática en la cual la figura de Eddy tiene toda su fuerza y tiene todo su poder, es que se engancha con la mina. Se engancha con la mina porque es la mina de Eddy. Porque ya hubo previamente un encuentro perturbador con Eddy, ya Edy empezó a significar algo para él, entonces ahora es la mina Eddy. Entonces, podríamos decir, su deseo está tomado por el fantasma, no se trata de que él se enganchó con una mina que vio en la calle y la deseó, sino que es la mina de Eddy. Es en el marco de este fantasma, es en el marco de esta figura de un Otro gozador potente, con un goce sin límite. Al estilo del padre de la horda que hace lo que quiere, que tiene su propia ley, él hace la ley, que él es la ley, ya que es un tipo ilegal.

Cecilia: Cuando lo atropella al hombre, le dice: “quiero que te aprendas las reglas y busques el manual”.

Nieves: Sí, sí, como si él fuera muy legal. Por eso digo que ahí se ve bien que está en el lugar del padre de la horda, que él es la ley.

Néstor: Claro, pero ella cuando se presenta, Alice, la primera vez que se le presenta a él, esa noche, ella viene con toda la impronta gozadora, yo sé todo, también…

Nieves: Porque viene en el marco de ese fantasma.

Néstor: O sea, está el goce del padre y también el goce de la mujer.

Nieves: Sí, pero es una versión fantasmática del goce de la mujer. Y esa versión fantasmática del goce de la mujer  está enmarcada en el goce del padre. Para decirlo en términos estructurales, es la mujer del padre. Si pensamos cierta vertiente de la función paterna, como el padre que impacta, dice Lacan en el seminario 22, que impacta a la familia, el verbo francés es épater, que es impactar, anonadar, que los deja a todos absolutamente concernidos por su acto. Vemos una gran diferencia ahí entre lo que es el papá de Pete y este mafioso. Este mafioso le funciona más como figura paterna en ese sentido, porque el papá de Pete es un tipo que queda como absolutamente inoperante. Incluso en algún momento, Pete le pide por favor “¡decime, papá!”, cuando él está tan angustiado porque  no sabe qué le pasó aquella noche, y todos aluden a  que esa noche ha pasado algo bastante terrible y nadie se lo quiere decir.  Entonces le pide por favor al padre que se lo diga, y el padre no se lo dice, el padre no le da ninguna respuesta, lo deja en banda.
Y ahí es donde aparece Eddy, a ocupar ese lugar,  a cumplir esa función que no cumple el padre, de alguien que realmente tiene una respuesta para dar y que impacta, impacta a los otros y tiene una presencia fuerte. Este padre queda, además,  no sé si lo notaron, pero queda como mimetizado con la madre. Los padres de Pete no parecen dos personas separadas, sino parece como si estuvieran  enganchados uno al otro. Por ejemplo, cuando lo van a buscar a la cárcel, los dos vestidos igual, con los anteojos de sol y se los sacan los dos en el mismo momento. Esas son todas cosas hechas a propósito podríamos decir, ¿no? O después, en las conversaciones, él no tiene un instante de estar a solas con el padre, siempre están los dos juntos, los dos en el sillón, los dos en la mesa, como si fueran uno. Entonces, hay un punto ahí donde él, respecto de su virilidad, no lo tiene como referente al padre como varón, separado y distinto de la madre. Y a cumplir esa función viene Eddy,  permitiéndole armar un  fantasma, una versión del padre, una versión del goce.
Entonces, efectivamente, Alice se hace presente como un personaje que sabe, que sabe hacer gozar y demás, pero podríamos decir que eso ocurre en este campo del padre. Ya que ella aprende a hacer todo lo que sabe hacer gracias a Eddy o por intermedio de Eddy. Hay una suerte de iniciación en la prostitución que ella en un momento le cuenta a él, y se da justamente en relación con Eddy. Y también está ahí la escena esa, donde la están apuntando con un caño y ella desvistiéndose. Es en ese marco fantasmático que hay una respuesta anticipada en relación a la pregunta por lo femenino. ¿Qué es una mujer?: es una puta, es una puta dispuesta a todo, porque es en la posición en la que aparece Alice, está dispuesta a todo, menos a amar. Porque ahí es donde, lo que se ve después en la escena de la carretera, ella le dice “nunca me vas a tener”. Pero dispuesta a todo en el sentido de matar, traicionar, participar de películas pornográficas, tener sexo con hombres, con mujeres, etc. O sea, dispuesta a todo pero no al amor, de modo que es una versión fantasmática de lo femenino, la mujer como puta.
Entonces, tenemos ese muchachito que se encuentra en esta situación. Y ahí es donde él entra en una rivalidad edípica con el padre, en una lucha a muerte,  donde se trata de quién se queda con la mina, y donde él es amenazado de muerte por este Otro. Ahí, en esa instancia lo que se juega es si él es un hombre o no es un hombre. Cómo se enfrenta él, como hombre, a ese Otro gozador. O mejor dicho: para poder ser un hombre, tiene que atravesar ese fantasma. Entonces, ahí se abren dos caminos: un camino es que él trate junto con Alice de escapar del poderío de ese Otro gozador, lo cual lo va a hacer más poderoso que nunca. Ahí están ellos dos haciendo planes para fugarse y para escapar de este Otro gozador. Si sigue ese camino, de escaparse, podríamos decir, con la cola entre las patas, en lugar de enfrentarlo al Otro, que es más poderoso, que tiene todas las de ganar, no la va a tener nunca a ella. El resultado lógico es que  nunca la va a poseer. Entonces, en ese camino, porque él sigue ese camino, van y le roban la plata al amigo de Alice y se están por ir a otro país y demás, cogen y es ahí cuando ella le dice: “nunca me tendrás”. De algún modo le está diciendo: “No sos un hombre porque te estás escapando, el hombre es Eddy”. De alguna manera le está diciendo eso, el que permanece siendo hombre, el que tiene realmente el poder, es el otro, porque él se escapa, no se enfrenta.
Entonces, ahí está la alternativa, el otro camino, que es enfrentarse. Y es muy interesante, porque es ahí donde él se hace hombre, entonces, ya no es más Pete, sino que es Fred. Es Fred quien se enfrenta a Eddy y lo mata. Y una vez que se enfrenta a Eddy y lo mata, está del otro lado. Este estar del otro lado, también se ve en el hecho de que es él, quien finalmente, al final de la película,  va y toca el timbre de la casa y dice: “Dick Laurent ha muerto”.
Entonces, yo veo dos caminos. En primer lugar, el camino en el cual el muchachito no se enfrenta con el padre, no busca atravesar ese fantasma, queda totalmente apichonado, se escapa, y por ende no va a tener nunca a la mujer. Y, entonces, la termina matando. Porque ahí en ese “no me vas a tener nunca”, que le dice Alice a Pete, está en juego toda la problemática que en el inicio de la película se despliega entre  Renée y Fred. Si él no se enfrenta ya de hombre, ya viviendo con una mujer, va a seguir en esa misma posición y no le va a quedar más camino que matar a la mujer, ya que no puede matar al padre. Matarla realmente o simbólicamente.
Me parece que es una lectura un poco grosera de la película decir que el tipo es un esquizofrénico que asesina a la mujer, ya evidentemente son todos símbolos, no se trata de un caso policial. Se trata de matar a la mujer en el sentido de: “ya que no puedo con lo femenino, lo mato”. Pero hay muchas formas de matar lo femenino, puede ser salir con muchas mujeres, puede ser destruirle el deseo a la mujer que se tiene al lado, o un montón de otras estrategias obsesivas que apuntan a matar a la mujer sin cometer un crimen. Es el único camino que le queda al obsesivo si no enfrenta su fantasma, si no enfrenta esa figura del Otro gozador, generalmente en un análisis. Y, si no atraviesa eso, está todo el tiempo escapando de la muerte. Porque supongamos que Pete se hubiera podido escapar con Alice. Estaría con temor de que Eddy le mande a los suyos, que averigüen dónde están y les mande a alguien a matarlo, entonces no se terminaría ahí la cosa,  tampoco volver a su país, a su casa, por temor a que Eddy lo mate. Esa es la cuestión del obsesivo, que está siempre acompañado por la muerte, la muerte siempre persiguiéndolo, está casado con la muerte y nunca va a tener realmente a una mujer, que es lo que le dice ella: “nunca me tendrás”. Por eso ella aparece después con él, con Eddy, Alice transformada en Renée, por eso ella lo deja, le dice “nunca me tendrás” y se va  con Eddy, que es el único hombre ahí.

Andrea: Pero el segundo Fred, el Fred de la ultima parte de la película, no es el mismo de la primera parte ¿no?

Nieves: No, porque el de la primera es el Fred resultado del Pete que se escapa. Supongamos que Pete crece y se va a vivir con Alice. De algún modo sería Fred con Renée. Está casado con una mujer que tiene un pasado oscuro, y él no quiere saber nada de eso. Y ahí se hace presente el Otro gozador, a través de la figura de ése de bigotitos, con el que se va Reneé, que también conoce a Dick Laurent. Me parece que el primer Fred vendría a ser un resultado del primer Pete, del Pete que se quiere escapar. Y es como si hubiera un efecto de rectificación subjetiva ahí en ese momento, en el cual la mujer, Alice, le dice: “no me tendrás nunca”.  Podríamos decir que le cae la ficha y se transforma en Fred, pero no ya en un Fred no impotente, sino todo lo contrario, operante, operativo.

Néstor: La secuencia es así, Alice le dice: “no me tendrás”, y se va para esa casa, cuando se repite la imagen que implota.

Nieves: Claro en vez de explotar, implota.

Néstor: Claro, al revés.

Nieves: Eso es muy interesante, porque ahí está explicitando la inversión temporal.

Néstor: Entonces él cuando entra, encuentra a la muerte y no la encuentra a Alice. Busca a Alice y encuentra a la muerte. Y ahí está este diálogo donde la muerte le dice: “no es Alice es Renée, ¿quién sos vos?”

Nieves: “Quién sos vos”… ahí esta el camino del análisis. Vieron que en las otras películas, también hubo momentos en los que dijimos: esto es un análisis. Porque podríamos decir que el demonio es la muerte, y es el analista también.

Néstor: Sí, con el primer Fred es el demonio y es la mujer.

Nieves: Sí, es el objeto de su fantasma. Porque el analista, para el analizante, encarna el objeto de su fantasma. Por eso el analizante muchas veces lo ve según su fantasma, lo ve como gozador y demás. Es el analista, es el objeto de su fantasma. Y el objeto del fantasma del obsesivo siempre es una figura de la muerte, conjuga la muerte y lo femenino, las dos figuras mortíferas del padre y la mujer conjugadas en una. Eso se hace presente en esa escena, en la cual la mujer aparece con el rostro demoníaco de este hombre que es mortífero y que encarna a la muerte. Pero por qué digo yo que es el analista también. Porque lo va orientando y, además,  le va diciendo cosas al estilo de lo que es la interpretación psicoanalítica, enigmática, que él no sabe exactamente a qué se refiere, pero lo orientan. “Yo estoy en tu casa”, le dice. Yo, la muerte, vivo en tu casa, estoy en tu casa. Y es muy interesante cómo, en toda la primera parte de la película, cuando aparece este hombrecito,  lo asusta o asusta al espectador. Pero en algun sentido,  lo asusta a Fred también, cuando le dice que está en la casa, el tipo queda muy perturbado y es amenazador para el sujeto.
En la segunda parte de la película, cuando hay un cambio de posición subjetiva, él, en vez de escaparse del Otro gozador, lo va a enfrentar. Ahí tiene a este personaje como aliado, incluso le da el  cuchillo. Justamente, le da el instrumento para poder ejercer su virilidad y para poder enfrentarse a ese Otro gozador. En ese sentido cumple la función del analista y una función paterna también, función que el analista cumple en algún sentido. Ese camino que no pudo hacer por su cuenta para acceder a la virilidad lo hace con el analista. Porque el análisis siempre viene al lugar de los accidentes en el Edipo, a desplegarse en ese campo de lo que no salió bien en el pasaje de cada cual por el Edipo. Y cuando él toma fuerza, toma valor para enfrentarse a ese Otro gozador y atravesar ese fantasma, ahí, en ese momento, el analista ya no es más un signo de la muerte, ya no es más un Otro gozador, sino que es alguien que lo acompaña y que, incluso, le transmite simbólicamente el instrumento con el cual él va a poder efectivamente apropiarse de este nuevo lugar.

Andrea: Para enfrentar a este Otro gozador, ¿siempre tiene que estar presente la muerte física?
Porque veo que se repite en las películas el tema de matar, matar físicamente a alguien, ¿no es una forma de esquivar el enfrentamiento con una persona, matándola?

Nieves: Pero en el lenguaje de Lynch puede ser una metáfora.

Néstor: Es interesante. Yo me estoy acordando… en algunos lugares la muerte no aparece como algo negativo, sino que aparece como la posibilidad de que nazca algo nuevo. O sea, la muerte como fin de algo, no como algo destructivo, sino la muerte que posibilita el nacimiento de algo. Y acá se juega eso: si él se queda pegado a eso, la muerte lo consume. Ahora, si él la enfrenta, la muerte le da la oportunidad…

Nieves: De hacer una nueva vida,  efectivamente. Sí, y además, está muy bien hecho eso en la película, en el sentido de que la cara del tipo también cambia. La expresión de la cara de éste personaje oscuro, al principio es demoníaca y después es la cara de un tipo. La cara de un tipo que está sí, vestido de negro, pero ya no tiene esa expresión demoníaca, tiene una expresión, al contrario, casi amable.

Cecilia: Es simbólico, lo anoté porque me llamaba la atención que cuando él baja del auto. Al final se muestra que dejó el arma en el asiento del auto, como que va a enfrentarlo sin el arma.

Nieves: Yo no me acordaba de eso.  Me parece que quiere decir que ya lo tiene incorporado. Que pudo ir mas allá del padre, también podríamos decir. Si la versión del padre gozador era este Eddy, que se sostenía, y que sostenía su poderío en esos feroces chumbos, en la pistola, en todo lo que tiene que ver con el imaginario fálico, la cuestión es entonces cómo él puede ir mas allá del padre en ese punto, y por eso lo puede matar. Porque puede perder el falo imaginario y acceder al falo simbólico.

Néstor: Yo me estaba acordando de una parte,  creo que está en “La interpretación de los sueños”, que Freud marca que antes de las armas de tiro, el matar al otro y el hacer el amor, implicaba estar cuerpo a cuerpo. Pero es así, antes de que exista el arma de tiro, hacer el amor y matar al otro implicaba el cuerpo a cuerpo, no había otra. Y acá se conjuga eso.

Nieves: Exactamente, porque en realidad, en ultima instancia, siempre en el campo del goce, de los que se trata, es de qué es lo que se hace con el cuerpo del otro.

Néstor: Que es lo que molesta.

Nieves: O no, depende de qué posición tenga el sujeto. Ahora, en relación a lo que vos decías, Andrea, me parece que es interesante que la problemática obsesiva, efectivamente gira alrededor de la muerte, y gira alrededor de la rivalidad con el semejante. Entonces, obviamente que estamos hablando de un plano simbólico. Me parece que tenés que olvidarte de esas lecturas por Internet de la película, de pensar que todo lo que pasa, pasa realmente.
Estamos hablando de una fantasmática, pero que no es casual que sea el caso de un hombre, de un sujeto hombre, porque cuando veamos “El camino de los sueños” o cuando veamos “Inland Empire” son películas en las cuales el sujeto es una mujer, entonces es otra la problemática. Pero la problemática neurótica de un hombre, neurótica digo porque se trata del inconsciente simbólico, por eso hablo de una neurosis, más allá de que no es un caso, no existe, pero podríamos decir que esta película muestra lo que le acontece a un sujeto que está atrapado por su neurosis obsesiva y de cómo puede salir y asumir una posición viril. Es atravesar toda esta fantasmática, donde está en juego la muerte, donde está en juego la rivalidad con el semejante, donde está la cuestión de si el otro me mata o yo lo mato al otro. Y eso es lo que se escucha además en la clínica del obsesivo. El obsesivo es muy común que en una sesión  hable de matar a alguien. Y también es muy difícil que mate a alguien. Pero es muy difícil que no hable de matar a alguien, porque siempre a alguien quiere matar, siempre está en juego el matar al otro, matar al jefe, matar al taxista, a quien sea, pero siempre está la cuestión de la muerte presente.
Entonces, es muy pertinente, va justo a la cuestión de la que se trata, a mi me parece que esa es la genialidad de David Lynch. Sin saberlo, pesca con una claridad impresionante la estructura. No se equivoca en nada.

Cecilia: Está esa escena del hotel, que quizás tiene que ver con lo que vos decís, con la pregunta, cuando está Fred, antes de que lo vaya a buscar y lo golpee, que esta la muerte mirándolo por la ventana, antes de eso. Está Alice y hay fuego, está deformada la imagen y ella le dice “¿querés saber por qué?”.

Néstor: No, pero eso se lo dice a Pete, al chico. Sí, Pete entra como en un túnel. Yo pensaba en eso, como el joven que no puede enfrentar, ve la escena y ella le dice: “ ¿vos te preguntas por qué?”, y él cierra la puerta y huye. En cambio, el otro (Fred) puede esperar y asesinarlo.

Nieves: Exactamente

Cecilia: Ahí está, me confundí, claro. Es la misma habitación, muestran, 25, 26, él entra y ella le dice “¿Queres saber por qué?”, como desafiante. “No te lo voy a  decir”, al mismo tiempo responde. Después va Fred y lo agarra a Eddy, lo caga a trompadas, y está la muerte ahí, y está espiándolo, a ver qué esté haciendo. Es como vos decís, lo va guiando.

Nieves: Después, la otra cuestión muy interesante para pensar la neurosis obsesiva, es la cuestión de la mirada, que atraviesa toda la película. Porque el objeto de goce en juego en la neurosis obsesiva es la mirada. Entonces, hay un momento en el que efectivamente ya aparece él con el video diciéndole “¿vos quién sos?”. Y ahí se hace presente cierta relación entre el video y la pistola. De modo que hay una relación entre el goce fálico y el goce escópico. Porque el tipo empuña el video como  un arma, de modo amenazador. Y está eso que vos decís, que se lo ve espiando, o se sabe que está, de alguna forma se muestra en la película que está aunque no lo veas. O que en un momento está en un lugar y después aparece en otro al instante. Pero siempre es en relación al campo de la mirada, donde algo se escabulle. Lo que Lacan va a plantear es que  la mirada se hace presente justamente como algo que escapa a la visión. Eso está todo el tiempo en juego en la película, en el sentido de  que ellos no ven que alguien los ve. En estos videos que llegan al principio, ellos no ven que alguien los ve, es algo que escapa al campo de la visión. Y es el punto siniestro, el punto angustiante: “alguien entró en mi casa y me vio durmiendo, pero yo no lo vi”. Después, está también la mirada en el encuentro entre Fred y la muerte. Cuando el personaje éste le dice “estoy en tu casa”. Ahí también hay un efecto de mirada, a pesar de que es a través de una voz. Es una voz que hace presente una mirada. Porque hay alguien que está en mi casa, está mirando ahí, está metido ahí, es el efecto mirada.  No hay que confundir la mirada con la visión. Porque la mirada puede transmitirse  a través de un sonido, a través de una voz. Cuando Lacan trabaja por ejemplo en el seminario 11 la cuestión de la mirada, toma a Sartre y toma todo lo que plantea Sartre respecto del voyeurismo y el exhibicionismo. Y el goce, por ejemplo, del voyeurista, que es el que espía, tiene que ver con la posibilidad de que exista un sonido que le indique que hay alguien que lo está viendo espiar. Y ahí está el efecto mirada, el efecto mirada es ese sonido.
La mirada escapa a la visión, y se hace presente en la medida que el obsesivo quiere controlar todo con la visión. Y acá lo que se hace presente, en estos puntos de angustia en la estructura neurótica, es algo que escapa al campo de la visión, que él no puede controlar. Por eso los ejemplos que da Lacan de mirada son el ojo de un ciego, o el ojo de una paloma muerta, justamente,  algo que no ve y que produce un efecto de angustia. Y eso, está todo el tiempo a lo largo de la película y también, podemos decir que hay cierto atravesamiento del fantasma ahí. Así como hay un atravesamiento de esta figura de un Otro gozador y que él puede, como vos decís,  cagarlo a piñas, matarlo y atravesar eso. No condenarse, tambié , ¿no?,  porque está eso de poder escaparse de la policía, no quedar condenado a su destino de neurótico. Termina la película con que el futuro está abierto, no se sabe qué es lo que va a pasar.

Andrea: Termina con él volviéndose loco.

Nieves: No, termina con él volviéndose a transformar en Fred. Para que quede claro que él y Fred son la misma persona. ¿Por qué decís volviéndose loco?

Andrea: No, la última imagen es que él mueve la cabeza rápido.

Nieves: No, la última imagen es que se le trasforma la cara. Que es lo que ha pasado en varias oportunidades en la película, que uno se transforma en el otro. Es como una certificación de que es la misma persona, como para que tengas alguna guía. Si te quedas con que se vuelve loco, es una película hecha por un loco, de un tipo que se vuelve loco y otro tipo que se vuelve loco. No tiene ningún interés. Lo interesante es que ahí muestra que los dos son la misma persona y que el futuro está abierto, sigue su camino.
Quiero terminar de plantear algunas cuestiones en relación con la mirada. Yo decía que así como hay un atravesamiento de esa dimensión paterna del fantasma del padre gozador, del  Otro gozador, y él puede matarlo a Eddy y también puede dejar atrás a esa mujer. Que en realidad el valor que tenia es que era la mujer de este tipo, no es que el la amaba, ni ella a él. Puede dejar  atrás a esa mujer del fantasma, y entonces queda el futuro abierto, puede haber finalmente lugar para un encuentro amoroso. Todo el tiempo está la presencia inquietante  de la mirada, esa presencia angustiosa. Por eso yo digo que él atraviesa el fantasma, pasa del otro lado. Cuando él va a su casa y toca el portero y dice: “Dick Laurent ha muerto”, él ya está del otro lado, él es la mirada. Ya no hay alguien que está espiándolo o metiéndose en su casa, sino que es él mismo. Y ahí es cuando se puede ir, escapar de la policía, salir del destino fatal que lo apresaba en el fantasma, y empezar un nuevo camino. Donde seguramente la policía está atrás, tiene su pasado atrás, tiene su fantasma atrás, pero el futuro está abierto.

Andrea: A mí se me ocurrió leer enseguida el texto de Freud “Lo siniestro” y rescaté una parte, cuando habla de que el otro, el doble, aparece como una encarnación para que no desaparezca el cuerpo. Me pareció muy interesante, porque se nota ahí todo lo doble, la doble relación entre éste hombre y ésta mujer, Fred o Pete, depende quién lo encarne, ¿no?  Y también este doble, que es este personaje misterioso, que es la muerte, que es muy siniestro.

Nieves: Sí, sobre todo en la primera parte de la película. Y también, hay algo siniestro en esa duplicación, entre Fred y Pete y Renée y Alice.

Cecilia: Sí, cuando él le dice, en un momento: “¿las dos sos vos?”, cuando ve la foto en la que parecen juntas.

Andrea: Sí… y una después desaparece.

Cecilia: Bueno, sí, después se muestra la foto en la que está ella sola.

Nieves: Sí, podríamos decir que es la división del sujeto, porque las dos son ella, y él, es los dos también.

Néstor: Hay una escena que me había quedado colgada, que es cuando Pete habla por teléfono, que va a su casa  y después de  que habla con los padres, lo llaman por teléfono. Entonces, habla con Eddy, y luego con la muerte (que estaba con Eddy), a quien Pete le  pregunta: “¿De dónde te conozco?”, y la muerte le responde: “Ya nos conocemos, nos conocemos desde oriente, y recuerda que los que se quedan atrapados en el mismo lugar mueren con un tiro en la nuca”. Yo no lo podía articular eso.

Nieves: Pero ahora si lo pudiste articular ¿no?

Néstor: Y sí… porque él debe escapar.

Nieves: Claro, el tenía que salir de ese lugar.

Néstor: Aparte otra duplicación se presenta ahí, Eddy y la muerte, en un momento son el mismo.

Nieves: Sí, sí, justamente es orientador. Por eso digo que le señala el camino, en ese sentido, cumple cierta función de analista. También en la interpretación analítica hay algo de eso: ¿Qué me quiso decir?, ¿Adónde estoy yendo?, hay algo de la carretera perdida, de que no es claro el camino. Esto me parece cercano a la experiencia analítica, al valor enigmático de la interpretación.

Catalina: Me quedé pensando, porque me llamó la atención la escena en que él lo mata a Eddy, le clava el cuchillo y Eddy dice: “¿qué quieren de mi?”, y se me ocurre como el momento en que atraviesa el fantasma y aparece la pregunta…

Nieves: Aparece como castrado el Otro, exactamente, eso es genial. Sí, eso es importante, porque muestra su castración el Otro, que era tan potente y demás.

Cecilia: Y cuando Eddy está en el piso, la muerte le muestra el video de las minas, etc...

Nieves: De alguna manera, ahí es como si le dijera: “éste es tu destino, gozaste con esto  y morís así”. Porque después, el otro le termina diciendo a la muerte-analista: “Nosotros podemos ser lo peor”, algo así le dice…

Catalina: Podemos ser peores que estas perras.

Cecilia: Sí, peor que estas putas.

Nieves: Sí, sí, Eddy  reconoce ahí que es lo peor. Muere en su ley. Toda esa escena muestra que el tipo muere en su ley y muere en su fantasma.

Andrea: Mi duda es por qué se llama “la carretera perdida”. Es bueno ver cómo empieza con la carretera y termina con la carretera.

Néstor: Es moebiano.

Nieves: Sí, es muy moebiano.

Cecilia. Lo moebiano lo vimos con la otra película, también.

Nieves: Hay dos cuestiones, la carretera y el fuego. Son símbolos que atraviesan todas, o casi todas,  las películas de Lynch. No es sólo en esta película. Ya vimos en “Corazón salvaje” cómo se trata de un camino. En esta ocasión también y, en la próxima película, “El camino de los sueños”, también hay una carretera. En cuanto al fuego, en “Corazón salvaje”, aparece el incendio del padre de Lula. En “Carretera perdida” vemos esta casa que implosiona. Eso también es interesante, porque que implosione quiere decir que se puede hacer otro camino, algo distinto de lo que hubiera estado marcado, que es la destrucción del fuego, que implica terminar quemado por el goce del fantasma. Y después, está la cuestión de la  carretera, que es un símbolo fundamental.  El Tao, por ejemplo, el camino. La carretera, de alguna manera vendría a representar la vida. Y la carretera perdida, que también después, al final, el hotel ese en el que él se encuentra con Eddy, se llama “Lost highway hotel”. O sea, justamente, el hotel mismo se llama “La carretera perdida”. Es en ese mismo lugar, en el cual él puede perderse de su fantasma donde puede atravesarlo.

Néstor: Sí, aparte como presenta la carretera iluminada, es como que la carretera arranca seis metros antes del auto, más adelante no hay carretera, no es que uno ve el horizonte de la carretera.

Nieves: “Se va haciendo camino al andar”, como diría Serrat.

Cecilia: Sí, no sabe lo que viene.

Nieves: Y así es la vida.