NIEVES: No sé si se trata tanto de fantasía como del amor real como la salida de ese mundo oscuro. De todos modos no me parece un paralelo con el Mago de Oz, porque en el Mago de Oz  se trata de una dimensión del amor que no es el amor entre un hombre y una mujer,  en la que los protagonistas resuelven su cuestión en relación con ese gran Otro que es el Mago de Oz. Nada de esto ocurre en Corazón Salvaje.
Esta película tiene la estructura de una historieta, por ejemplo, el personaje de de la madre de Lula que es muy caricaturesco,  todos ellos son personajes muy típicos, muy caracterizados, al punto que podríamos ver la película en cuadritos. Me parece que ésa es la manera que tiene Lynch de hablar del estrago madre-hija. La madre como una bruja, con todo lo que eso implica, en parte como la ve la hija y en parte ese goce que tiene la madre. En ese sentido es interesante ese camino en el que esa bruja mala acompaña a Lula con ese vuelo en la escoba, y también el juego con la foto. Esa foto de la madre que cuando ellos se reencuentran y él la deja, ríe; y después cuando el vuelve con Lula, se quema, se disuelve.
NESTOR COCCIMARO:  Se evapora, si. En uno de los textos de Lacan, no recuerdo cuál, había una frase acerca del superyó materno que decía ‘detrás del superyó paterno, aparece el superyó materno’, esto queriendo decir que el superyó materno es mas terrible que el paterno, lo vinculé con esta película, en la que aparecía en el  plano del goce esta mujer. A mí lo que me impactó es el simbolismo del fuego.
NIEVES: Que  está en todas las películas de Lynch.
NESTOR: Claro, el fuego como destructor y el fuego como domesticado, por ejemplo, en el fosforito para prender el cigarrillo.
NIEVES: El fuego como destructor en esta película encarna al deseo materno destruyendo la función del padre.
NESTOR: Yo estuve averiguando y en inglés no existe esta homofonía, pero el castellano nos permite la homofonía entre estar ‘abrasado’, o sea, caído sobre la brasa y estar ‘abrazado’. Pasar de estar abrasado al fuego, al abrazo del amor que lo integra, que es al final. Tiene cosas bizarras la película, y además recordaba lo que decía Lacan sobre la palabra injuriosa , que hacen un tris en el discurso,  por la sonoridad diferente. La escena final me encantó. El corazón salvaje como el fuego que puede llegar a destruir, el fuego que cuando lo mata al negro, que ahí él se engancha con todo ese odio que tiene la mujer, por eso pasa a ese acto, con esa furia de miedo, porque se engancha con el odio de la madre. Porque en ningún otro momento de la película muestra cómo se descarga tanto.
NIEVES: No sé si creo lo mismo, me parece que él no se engancha. Esta mujer lo manda a matar, el negro va a matarlo, él en realidad se está defendiendo. Si él no mata al negro, el negro va a matarlo a él, hay que tener en cuenta que él no tiene un arma, el negro si, por lo tanto la única manera de matarlo es a los golpes. Pero me parece que al señalarla a la madre, de alguna manera le está diciendo: “Vos tenés un deseo loco, un deseo de muerte, pero yo soy tan loco como vos”. Para poder frenar la locura de esa madre tiene que haber un hombre, no solamente que la ame y que desee a la hija, sino que esté dispuesto al llegar al extremo, porque esa madre está en el extremo absoluto. En ese acto Sailor le muestra que él está dispuesto a ir adonde sea y a hacer todo lo que tenga que hacer para estar con Lula. Es un acto dirigido a ella. En ese sentido no sé si decir que ‘se engancha’, porque eso implicaría una cuestión neurótica, que sería que se enganche y quede tomado por la cuestión mortífera de la madre de Lula. La única manera de ponerle un límite a ese deseo mortífero es en el mismo nivel en que ella opera. Porque el nivel de ella es el nivel de la vida o la muerte, allí no hay lugar para la palabra. Está toda la conversación previa en el baño, donde él trata de frenarla, y a ella no hay nada que la frene,  la palabra no la frena. Lo único que la frena es matarlo al negro, es decir que no lo pueda matar. En ese sentido me parece que Sailor le está diciendo con ese acto que él está dispuesto a todo por Lula. Así como ella está dispuesta a todo para reventar a Lula, para reventar cualquier posibilidad de amor para Lula, para reventar a la mujer que hay en su hija. En el estrago madre-hija lo que surge es eso, es la madre (y ahí es cuando esta la figura de la bruja en la película) que no soporta el florecimiento sexual de su hija mujer, que la hace palidecer. A ella se la ve en su feminidad decrépita, caricaturesca, grotesca. Y a la vez, son las dos muy parecidas. Pero todo lo que en Lula es belleza, en la madre es decadencia, deterioro. Es entonces ahí esa hija que florece, que la opaca a la madre como mujer, que despierta un odio funesto.
ANDREA CRAGARIS: ¿Y esto por qué, que la madre no pueda soportar la feminidad de su hija?
NIEVES: No hay un por qué, no me parece que se pueda plantear en ese registro, causa- consecuencia. Hace a la manera en que una madre ha tramitado su propia llegada a lo femenino. Pero más no podemos decir, porque además en esta película no aparece la historia de la propia madre de Lula. Lo que sí queda claro es que la madre está totalmente embarcada en una empresa mortal, eso sí queda muy en evidencia. Y lo que además me parece interesante es pensar la función paterna, que está también en relación con el fuego, como antes se mencionó. El fuego como el deseo materno que arrasa con la función del padre, y que en este caso concretamente mata al padre.
 Es un caso similar en cierto punto al de Hamlet, en el que Lacan se detiene en los seminarios 6 y 10: en ambos casos encontramos al deseo materno como criminal, el tío de Hamlet mata al padre de Hamlet, y la madre se casa con él. Es un poco la figura de la madre de Lula, que se queda con el asesino de su marido, Santos. Ella ni siquiera puede vivir el amor que le propone el detective Jhonny,  con su vacilación lo termina mandando al muere, y quedándose ella con el asesino.
Al comienzo Lula no puede  enfrentar sola el horror del deseo materno: cuando hablan de la madre, ella le dice a Sailor: “Debe ser que se preocupa por mí”, hasta que en un momento él le cuenta que presenció el homicidio de su padre.
CECILIA SECO: El accidente de la ruta marca el encuentro con la muerte. Y esto de que la madre se preocupa por ella, pasa al final de la película, cuando Lula le dice: “No te interpongas entre la felicidad mía y de él”.
CATALINA: Y además se encuentra esta chica que dice “mi madre me va a matar”.
NESTOR: La alucinación arranca después de la risa que ella escucha, que ella resignifica por ejemplo en el hotel, cuando escucha a la vecina reírse. Ella le dice que es una bruja y él le dice que no, que es una chica que se está divirtiendo. Pero ella lo resignifica  a partir de la risa que ella escucha cuando se está incendiando la casa.
NIEVES: Ahí es cuando se enfrenta con el deseo materno.
NESTOR: Después viene lo que le cuenta Sailor. Ella va resignificando esta imagen, entonces sería una alucinación histérica.
NIEVES: Si lo interpretáramos así, estaríamos yendo por un lado que el director no propone. Se puede hacer, pero sería un forzamiento psicológico. Hay muchas cosas en la película que son  señales del creador, del artista, del director, que muestran el mundo subjetivo en el que se encuentran los protagonistas.
NESTOR: Pero ella lo reconstruye en un momento de la historia. No es que el director lo pone en cualquier momento.
NIEVES: por supuesto, Tiene que ver con la subjetividad de ella.  El director utiliza lo que  vos llamás alucinación para mostrar hasta qué punto ella puede terminar de ver el horror de su madre, hasta qué punto esto le viene de afuera, como un retorno en lo real, más que como una alucinación. Lo que ella no puede subjetivizar del deseo materno le retorna en lo real, precisamente esto que ella no puede simbolizar. A lo largo de este camino que está haciendo con Sailor, ella va pudiendo subjetivizar, pudiendo simbolizar ese deseo materno y entonces, deja de ser un retorno en lo real, se podría pensar en esa manera.
NESTOR: Evidentemente le cuesta asumirlo, porque primero hablan de la escena de la violación y ella dice: “no sé si mi madre se enteró”. Inmediatamente después muestran a la madre que efectivamente se enteró y por eso lo mandó matar al tipo. Y ella lo sabía.
CATALINA: Hay una negación ahí.
NIEVES: Sí, y es muy interesante para pensar el estrago madre-hija, porque en la medida en que ella respecto de la madre no tiene una posición odiosa, puede amar, y puede salir de la espiral del odio materno. Qué interesante esta negación y este velo, que en algún momento tiene que caer. Toda la película parece un análisis de Lula. Podemos compararla con una experiencia analítica, como ocurre con todas las películas de Lynch. Ella está en una posición de ingenuidad total con respecto al deseo materno, viviendo sus embates sin poder defenderse porque no tiene ubicada a la madre en el lugar que efectivamente ocupa. Lula tiene la suerte de encontrarse con un hombre que la saca de la madre. Ese camino que ella hace es un camino que, en algún sentido,  también se puede hacer con un analista; no es lo mismo, pero se puede hacer un paralelo. Ella va teniendo recuerdos infantiles, va descubriendo de a poco las características del deseo materno, va pudiendo ubicar ahí qué fue lo que pasó con su padre. En la medida en que ella puede ubicar todo esto, va a poder de alguna manera desembrollar su Edipo y así entregarse a vivir un amor.
NESTOR: Ahí en relación al Edipo, es interesante la escena que dice: “tú eres como mi padre”.
ANDREA: A mí lo que me llama mucho la atención son las dos cosas que se repiten en ella: el tema del aborto y el tema de la violación. Es interesante ver cómo ella vivió eso, primero cuando se entera  de que queda embarazada, cuando vomita, ahí recuerda a cuando abortó al haber sido violada, y allí decidió abortar también.
NIEVES: No, no decidió. Dijo que no sabía  si lo iba a hacer. Creo que había un temor ahí.
ANDREA: A mí me había parecido que ya tenía la decisión, debido a las imágenes que se le habían impuesto. Y con respecto a las violaciones, en la segunda puede decirse que ella se prestó a la situación.
NESTOR: Hay un abuso de poder.
NIEVES: Sí, hay una violación de su intimidad allí. Claramente.
ANDREA: Y también me llamó mucho la atención de por qué no se lo contó a Sailor.
NIEVES: Ahí está el punto neurótico. Ese es un momento crucial de la película, porque ahí se ve el punto fantasmático que cada uno tiene que atravesar. La protagonista de la película es Lula, porque la historia de la que se habla es la de ella, no la de él. La de él queda un poco de costado. Por eso, el sujeto es ella. Ella es una mujer que sólo puede encontrar un lugar vivo para su deseo a través del amor de un hombre. El sujeto es ella, los recuerdos infantiles son de ella, lo que se va desplegando en este camino, que es el camino de un análisis, tiene que ver con el ser de Lula. Pero también está Sailor, entonces podemos acá retomar lo que hicimos la vez pasada con ‘Terciopelo Azul’: por un lado está el componente histérico  de la chica, pero también hay en ella una posición femenina que va más allá de ese componente histérico. Y lo mismo para el chico: presenta claramente un fantasma obsesivo y una posición que va más allá  de eso. Lo mismo podemos hacer con Lula y Sailor. Podemos ubicar en Lula varios puntos que la sitúan en una posición histérica. Uno de ellos es cuando se presta a la situación de abuso, entra en resonancia con su goce a pesar de ella, ya que se resiste, pero llega un momento en el cual su goce queda tomado por las acciones de Bobby. Queda tomada por el fantasma, configurado alrededor de la marca de la violación del tío. ¿Qué es este fantasma?, es la madre que la entrega al goce sádico de un hombre. Que es todo lo contrario de lo que ella busca en Sailor, que es el amor de un hombre. Entonces ahí en esa escena, ella está con la madre en realidad. Pero tengamos en cuenta que Sailor no está, y que ella todo el tiempo está diciendo: “Sailor, vení”. Ella no puede sola salir de ahí, necesita de él para poder salir de ese fantasma. En el punto en el que él la deja sola, ella queda atrapada en el fantasma.  Entonces, allí está un poco la clave de por qué no le dice. Otro punto histérico del lado de Lula se manifiesta en esa escena en la cual él le cuenta cómo se coje a la morocha, allí Lula se excita con La Otra. En esos puntos se ve la vertiente histérica de Lula. Es impresionante  cómo Lynch capta la estructura, una histeria total en el sentido de encontrarse la escena de seducción, el padre impotente que es quemado por la madre, Jhonny que también queda como impotente.  Todas las posibles figuras posibles paternas quedan arrasados por el deseo materno. Tiene toda la configuración de la histeria. Pero también va más alla de esta posición. Y en el caso de Sailor, podríamos decir lo mismo. Lo que Sailor cuenta de su historia es que sus padres no le dieron bola.
 NESTOR: Si, cuenta que él tenía como tutor a un abogado que le daba consejos, etc.
NIEVES: Claro, se ve allí la dificultad en el edipo en el sentido de no haber tenido un padre y de haberse hecho solo, y toda la cuestión del goce macho en él, de gozar contándole a Lula cómo cojía con otra, haciéndose el canchero, y Lula de alguna manera lo admira en esas escena donde él le muestra sus hazañas sexuales. Pero esa conversación tiene algo de don amoroso también, en el sentido de que él se lo cuenta como un regalo a ella, no está en la dimensión de la hostilidad ni de la agresión, ella no lo recibe así. Sino que más bien se trata de algo que dice Lacan en “Despegue de la escuela”, que cuando un hombre le habla al fantasma de una mujer  despierta su deseo, por lo que entonces la mujer encuentra la satisfacción verdadera, fálica. Se trata allí de la posibilidad para una mujer de gozar del falo de un hombre, que no es lo mismo que la histérica, cuyo goce fálico empieza y termina en ella. Una mujer encuentra la satisfacción verdadera, fálica cuando encuentra un hombre que le habla según su fantasma fundamental, el de ella. Pero también está esta dimensión macho, de la hazaña sexual, que puede tener relación con la estructura obsesiva, pero no en el sentido del protagonista de ‘Terciopelo Azul’, que es más claramente un obsesivo, sino en el punto en que Sailor queda enganchado en cierta  rivalidad imaginaria cuando mata al negro o de hazaña sexual.  Y en  ese sentido es muy interesante el final, porque vienen unos tipos a patotearlo y él entra en ese goce macho que lo aleja de Lula. Cuando él no está con Lula, está gozando  de esta manera. Y qué interesante cuando se le presenta el “hada buena” y le dice: ‘no le des la espalda al amor’,  y  él sale de esa experiencia diciendo: ‘muchas gracias señores,  sale corriendo y gritando: ‘¡Lula!’.  Vemos aquí cómo él atraviesa en ese momento esa dimensión del fantasma obsesivo que lo hacía quedarse enganchado con la figura de la muerte, en vez de estar con una mujer.
NESTOR: Yo lo que veía en la vertiente de la muerte es primero el pucho, porque empezó a fumar desde muy chico y le podía dar cáncer de pulmón. Y luego yo no entendí por qué Lula se angustia cuando vuelve con el hijo y con él. Yo creo que se angustia porque siente que todavía no le domó el corazón salvaje. Porque yo creo que paralelo con el fuego está también el fuego abrasador, el fuego que puede destruir, y el fuego domesticado por el amor. Yo creo que a lo que apunta Lula es ‘ese corazón es mío pero te lo domestico un poco’, y yo creo que cuando él vuelve del penal, ni con el hijo se le domestica un poco el corazón. Y él justamente, todavía no se puede hacer cargo del amor, y se dirige a la muerte. Para mí toda esa escena, más que en un plano real, se desarrolla en un plano metafórico, fantasmático. Cuando aparecieron los negros, a mi me hizo acordar a los dichos negros de la película anterior. Lo que descompone, lo que destruye.
NIEVES:  Ahí está lo que queda por atravesar. En el momento en el que ellos se dejan de ver, cuando ella quedó embarazada ,él encendió, no uno, sino  dos puchos. Ahí se ve también qué le pasa a él con la posibilidad de la paternidad, de dejar de ser un muchachito ‘ganador’, que era la forma en el que él se presentaba, para ocupar el lugar de padre. Allí ya hay algo mortífero. La respuesta a la noticia del embarazo de Lula, más allá de que él la ama y le dice ‘tengámoslo’, la respuesta inconsciente gira hacia la muerte. Ahí es cuando se encuentra con Bobby y decide participar de un asalto, y termina envuelto en un crimen. Ahí está el goce de él, el goce macho. Y ahí es donde la deja sola a ella, y ahí es cuando ella al estar sola, se queda enganchada en su propio fantasma. Ahí está el problema y es muy interesante la película para pensar justamente la importancia que tiene, en la vida de una mujer, un hombre.
 Por supuesto que también en la vida de un hombre, una mujer, porque él puede salir de ese goce mortífero porque apareció Lula. Porque Lula lo ama, tiene un deseo decidido por él. Lo ama decididamente. En ese punto ella es una mujer, no es ninguna histérica. Ella no está mandando a otra a ocupar ese lugar. Por eso yo decía que tiene un fantasma histérico, pero está más allá de ese fantasma. Pero para ella poder salir de ese fantasma histérico, que se juega en la dimensión de quedar atrapada, seducida, abusada, lo que al final de cuentas se demuestra ser el deseo materno, porque es la madre la que de alguna manera la entrega, ya que lo que se ve en esa escena (como ocurre muchas veces en casos reales) es que la madre hubiera podido impedir la violación. En ese punto él la deja sola,  atrapada en su fantasma , y de algún modo la entrega a Bobby como su madre lo hizo con su tío. Ella puede ir más allá de ese punto al decidir tener el hijo y esperarlo. No se va a vivir con la mamá dejando a Sailor, eso sería quedarse atrapada totalmente en el deseo de la madre. No hace eso.
 Y él, en ese momento en el que se entera que va a ser padre, momento crucial en la vida de un hombre, en el que se trata de salir del lugar de hijo, de niño, de aventurero, de adolescente que tenía  y pasar a otro lugar. Ahí cuando enciende los dos puchos se ve que la respuesta inmediata es mortífera, que es lo que tiene él como herencia, lo que él recibió de estos padres que no pudieron cuidar a un hijo porque se mataron muy jóvenes, que no pensaron ni en sí mismos ni en que dejaron a un hijo. Se ve cómo él responde con eso e inmediatamente luego, es la escena con Bobby y el asalto. Aquí queda atrapado en ese goce fantasmático con la muerte, y ahí ellos se separan. Después de seis años se reencuentran, y es un momento de ver en qué está cada uno con respecto a su fantasma. Está claro que si ella lo va a buscar con el hijo, está más allá de ese fantasma, pudo seguir apostando por él, lo va a buscar a él y ella no sabe qué es él, porque él es un tipo que está saliendo de la cárcel y demás. Entonces  ahí hay un punto donde ella pone en juego su angustia, lo cual me parece muy interesante, porque hasta ese momento, ella no se angustiaba nunca. Ella pasaba un montón de cosas terribles (salvo el momento del accidente, que sería el momento en el que ella subjetiviza algo de la dimensión mortífera del deseo materno). Coincido con la lectura de ustedes sobre el accidente, de que esa chica que se está muriendo  quedó aplastada, o chocada por la madre. Ese es un momento de angustia y de atravesamiento,  porque ahí ella puede ubicarse en otro lugar respecto del deseo materno. Y éste es otro momento de angustia, donde se pone en juego si todo esto que ella estuvo sosteniendo, durante estos seis años, va a tener una respuesta acorde. Porque el tipo, en el último momento que estuvieron juntos, la dejó en banda. Cuando él se enteró de que ella estaba embarazada, se fue a chupar, dejó que Bobby abusara de ella, se metió en un asalto, y terminó preso. Entonces, eso es lo último que ella tiene como registro del actuar de Sailor. El punto de angustia es entonces ¿qué va a hacer ahora Sailor? Y la primera respuesta de Sailor fue volver a borrarse. En ese punto hay cierto atravesamiento del fantasma en Sailor, cuando él se encuentra con este goce mortífero encarnado en los patoteros, y le puede decir que no.
NESTOR: A mí me parece una escena fantástica cuando vuelve él, donde había una calle vacía ahora es una calle llena de autos. Me parece muy simbólico,  cuando vuelve a encontrarse con Lula tiene que saltar arriba de los autos, tiene que atravesar cosas para volver a ella, aunque sea pisando autos.
ANDREA: Cuando vos decías qué importancia tiene en la vida de una mujer un hombre. ¿No habría aquí una relación de dependencia?
NIEVES: ésa es la dimensión de castración que implica el amor,  justamente eso es lo difícil de soportar del amor, y es por eso que mucha gente vive por fuera de la dimensión del amor. Porque el amor, amar a alguien conlleva que ese alguien sea tan importante que está la posibilidad de perderlo, el amor deja al sujeto en un estado de fragilidad, que el yo fuerte no quisiera. El yo fuerte quisiera no depender de nadie, que no le pase nada si el otro no está. En ese sentido, el amor es una experiencia de castración. Vivir el amor implica también soportar la angustia que genera la posibilidad de perder al otro.
ANDREA: Yo pensaba que el objetivo de un análisis era no depender de nadie, poder sostenerse solo.
NIEVES: Cuando uno entra en la dimensión del amor, no se sostiene solo.  Lo que hay que distinguir es la dimensión de la propia subjetividad, porque Lula puede vivir seis años sin que esté el tipo al lado. No es que se muere o se queda anonadada si no está con él, pero ella en realidad lo que está esperando es volver con él. La experiencia analítica es una experiencia que transita la vía del amor, entonces ya desde el vamos, si la idea es que hay que sostenerse solo, no voy a ir a un analista porque estaría dependiendo del analista. ‘Los psicólogos son para gente débil, yo soy fuerte, me las arreglo solo’. Si estamos en el psicoanálisis, no estamos en esa posición de poder sostenerse solo porque ya la experiencia analítica misma, que justamente transita la vía amorosa, implica esa suerte de dependencia.
ANDREA: Yo me refería a una pareja, si se separa, por ejemplo, se descarrila totalmente la persona.
NIEVES: -Bueno, depende de qué pareja. Hay que ver si hay amor, si no lo hay, qué es esto de descarrilarse. Lo que vos decís me recuerda a ciertos filósofos, como Schopenhauer, que toman esta posición, que es opuesta al psicoanálisis, que dice que el amor es lo peor que te puede pasar porque te volvés tonto, débil, perdés la lucidez para ver los defectos de la otra persona, ¡hay que vivir sin amor entonces! O si no, vivir el amor al saber, pero el saber no es un partenaire deseante que pueda traer problemas. Es interesante, porque los filósofos odian a las mujeres y al amor. Porque una mujer generalmente es la que encarna al amor. Las mujeres  están más interesadas en el amor y a veces mueven a un hombre a salir de la banda esa de los machos, que aparece al final de la película. En ese sentido, me parece que es una experiencia de castración. Por supuesto que también existen esas parejas donde realmente hay una dependencia patológica, pero en esos casos yo no hablaría de amor, hablaría de necesidad. De que cada uno necesita al otro, no de que uno lo ama, lo elige y que además se es un sujeto libre, sino que no puede hacer otra cosa.
Un caso que el otro día me mandaron para mi seminario de los nudos del amor, yo le decía a esta colega que era un caso muy interesante, pero no es para mi seminario, porque el sujeto no está en la dimensión del amor. En ese caso, ella tenía cierta malformación congénita, y se engancha con un tipo que tiene una discapacidad peor que la de ella. Entonces, el tipo la necesita más que ella a él, entonces ella queda en una posición de superioridad y cuando pierde ese lugar de poder [porque murió su marido], de estar en esa posición de que la necesiten mas a ella que ella a él, y donde ella queda además mejor parada que él, porque él era evidentemente más discapacitado, pierde algo del narcisismo, se desarma y por eso viene a consultar. Pero en realidad no amaba al tipo, el tipo probablemente tampoco a ella. Lo necesitaba, y ahora está deprimida porque no puede brillar como brillaba cuando estaba con ese tipo. Eso no es amor, eso es patológico. Ahí sí es lo que vos decías, pero no se trata de amor, sino de necesidad.
ANDREA: Claro, mi duda era en el sentido de una pareja que cuando se separa qué es de la vida de cada uno por separado.
NIEVES: -Bueno, pero ahí hay que ver por qué se separan, porque ése es el punto. En el amor uno no puede vivir sin el otro. Es así el amor. Ahora el asunto es por qué se separan, entonces ya hay que ver qué es lo que pasa ahí, porque dicho así en abstracto no se sabe. Si realmente se aman, habría que ver por qué se separan. Y si no es amor, y no pueden vivir el uno sin el otro, entonces ya ahí hay otra cuestión que los anuda, que puede ser un goce neurótico, que no tenga nada que ver con el amor. Muchos están unidos por el espanto, como decía Borges, hay muchas parejas que están unidas por el odio, que tienen un goce con matarse, con pelearse. Pero eso no es amor. No todas las parejas están unidas por el amor.
NESTOR: Antes de terminar, cuando te fuiste estuvimos comentando una escena que a mí no me cerró, la escena donde ella responde al primo loco. ¿A qué viene ese recuerdo? Yo no lo puedo enganchar en la trama de la historia.
NIEVES: A mí me parece que en este camino, que yo digo que también es el camino de un análisis, donde hay cierta asociación libre, porque es cierto que a veces se pone a hablar de bueyes perdidos ¿no? Hay algo de la asociación libre ahí. Así como también en el medio de este camino, en las paradas de este camino, donde está la muerte, está esa dimensión tan caricaturesca del goce sexual que encarnan esas mujeres gordas desnudas,  hay también una caricatura de la pornografía, que indica la posibilidad del goce masturbatorio, que es a lo que se dedica la pornografía, que es favorecer, proveer de algún recurso a quienes están por su propia subjetividad condenados a la masturbación. Ahí también se ve, me parece, un juicio de valor de Lynch, cómo eso es caricaturesco, grotesco.
Y después está también esa escena (ahora respondo tu pregunta, pero quería hacer un recorrido de la película), esa escena que no recuerdo bien en qué momento hay una imagen de una banda, con un hombre tocando el violín, y una vieja haciendo así con las manos. Es una imagen que pasa y se va. Y que no tiene una relación directa con la trama de la película. A mí me parece que esa imagen es una imagen de la locura. Y esta historia del primo que cuenta Lula, es de alguien que se perdió. Ellos están recorriendo un camino, y están haciendo una elaboración subjetiva de su historia,  que por eso yo lo relaciono con el análisis, que les permite orientarse, les permite llegar a algún lado juntos. Y ahí es donde aparece esa familia loca, en la que otro, que quizá es un hijo de una hermana de la loca de Marieta, otro se perdió. No pudo, se quedó en la infancia, porque estaba la cuestión de papá Noel, y de la psicosis. Pero lo interesante es que el tipo después se perdió, desapareció. No pudo seguir un camino. Porque lo que están haciendo ellos, es seguir un camino, no están paseando, y les sirve de orientación. En la escena alguien dice: “Cuando se den cuenta que en realidad él es el marciano  verde, las cosas podrían cambiar”. Ahí está ubicando cómo todo eso que aparece afuera en la película, en realidad  es la subjetividad de ellos. De alguna manera Lynch lo está diciendo cuando le hace decir a Lula eso.
Otra cosa que no hablamos de la película es toda esta serie de personajes siniestros que hacen serie con la madre: Santos, la mujer esa que tiene una deformidad corporal, donde hay todo un goce obsceno que se muestra, incluso que tiene una dimensión de goce sexual pero totalmente por fuera de lo erótico, que provoca una suerte de rechazo, que es medio insoportable de ver, esos besos que se da con el  negro, etc. Son flashes de lo que sería la locura y la perversión. Versiones distintas de gente que vive por fuera de la dimensión del amor, que no pueden seguir un camino como el del análisis, que es el del amor. Gente que se pierde en la locura, otros que se encierran en un goce masturbatorio con la pornografía, otros que recurren a la perversión. Como la manera de poder extraer algo del goce de la vida, pero totalmente por fuera de la dimensión del amor. Son versiones de lo que no es el amor. Se ve a qué queda reducida la sexualidad humana cuando no hay amor.
NESTOR: Una de las cosas que a mí me llamó la atención es la cuestión esta del fuego y del líquido como aparece. Aparece como alcohol, o como las dos micciones de los hombres. Además, nunca llueve en la película.
NIEVES: Es interesante lo que decís de la micción. Porque ahí se puede  ver la otra dimensión del órgano, cuando realmente aparece como un órgano, cuando no hay amor, aparece por fuera de lo que es el brillo fálico. Se ve lo que es esta versión descarnada del falo.
CECILIA: Cuando Lula le cuenta al primo, le dice algo de una bruja..
NIEVES: Le hubiera venido bien consultarlo con el Mago de Oz, como en el camino de un análisis. Tener una dirección, tener un sujeto supuesto saber al cual dirigirse acerca de su sufrimiento. En esta película el Mago de Oz está al final del camino, como algo que causa. Ellos están dirigiéndose hacia algún lugar, y ahí hay algo del sujeto supuesto saber, por eso Lacan en el Seminario XX dice que el amor supone instalar el lugar de sujeto supuesto saber. Siempre que hay amor, se supone el lugar del sujeto supuesto saber. Por eso, quienes aman, tienen más posibilidades de analizarse que quienes no aman.
Hay otra cuestión interesante. Elvis Presley está presente con su música y su chaqueta de víbora, que creo que hay una canción que se llama así. Hay referencias a Elvis Presley, porque el rock de alguna manera viene a ser esa música que logró encarnar el goce sexual, el erotismo como lo vive el adolescente, como una turbulencia, de algo que arrasa. Hay algo de la excitación, de lo fogoso en juego en el rock. Este goce que tienen ellos con el rock, es un goce que queda ligado por el lado del deseo. Y con el deseo mutuo, entre ellos. El goce de la vida queda ligado al rock, y ahí aparece la figura de Elvis Presley, cuando ella le pedía a él que le cante la canción de él ‘ámame tiernamente’ y él no se la cantaba. Recién puede amarla tiernamente después de atravesar su fantasma.