Néstor: El sueño era que el morocho le dice al otro que él soñó dos veces que estaba sentado en esa misma silla, pero con mucho temor, con mucho miedo, y que él gira la cabeza y lo ve parado a este otro en la punta de la barra, que lo ve también con miedo, entonces le da más miedo, y dice que cuando vuelve a girar la cabeza ve a través de la pared,  un rostro que es el que  provoca miedo, entonces en el sueño ellos s levantan, el rubio dice: “ojalá que en la realidad no la encuentre”, él no la quería encontrar, van al fondo y lo encuentran, ve el rostro, que yo después interpreto que es el rostro de la locura…
Nieves: Así es.
Néstor: Es el rostro de la locura, y que por desplazamiento, en realidad este morocho no es el morocho, sino que es la protagonista.
Nieves: Así es. Es la rubia.
Néstor: Porque yo lo entendí al sueño cuando llegué al final, cuando ella está con el sicario, éste gira la cabeza, que es lo que cuenta en el sueño, y lo ve al morocho  que está parado ahí, que en realidad en la película no tiene otro rol que estar parado ahí, en la punta de la barra, se identifica…
Nieves: Y después, además, la película termina con la visión del rostro ese.
Andrea: Yo interpreté que ella por mandato paterno,  tenía que ser una actriz o famosa o exitosa.
Nieves: ¿Por qué decís por mandato paterno?
Andrea: Por la cara de los viejos, por cómo la persiguen al final de la película, no sé si había un deseo de ella, sí de alcanzar un sueño, pero sería como que representaran  esos dos viejos la figura paterna, quizás era como un mandato de que ella tenía que ser exitosa, como al final de la película ella se sentía tomada por eso, como los viejos la perseguían…
Nieves: Esa es una interpretación que no tiene demasiada posibilidad de ser corroborada,  es una conjetura…  Lo que se ve claramente es que a ella lo único que le interesaba era ser una actriz famosa, efectivamente no sé si podemos darle el estatuto de deseo, pero sí de un anhelo de ella. No parece ahí mandada por nadie, más bien, en todo caso, identificada con esa tía que había logrado ser una actriz famosa. No hay ninguna referencia directa a los padres en toda la película,  solamente aparece esta tía.
Néstor: Pero en realidad la tía no le da bola.  
Nieves: No.
Néstor: La tía, la tía cuando llega, viste que la morocha cuando abre la caja azul es como que se mete dentro de de la caja, la chupa la caja…
Cecilia: Sí, la caja cae y ahí aparece la tía, mira como si hubiese escuchado el ruido de la caja y no está.
Néstor: Es que a la casa esa no la ocupó nadie, toda la situación en la casa es un sueño de ella, es el deseo de ella que la tía le haya recibido.
Andrea: Que no la ha recibido.
Néstor: Claro, por eso ella vivía en esa casa de departamento.
Nieves: Es un delirio todo eso de vivir en la casa de la tía, ser tan bien recibida en ese casting, con tanta deferencia y ser la elegida, y demás. En este caso, más que un sueño es un delirio. Así como en las otras películas hablamos de un sujeto neurótico, en este caso tenemos que hablar de un sujeto psicótico, es por eso que podemos hablar de sueño, pero tiene un carácter de delirio en el sentido de que ella efectivamente está viviendo otra realidad, en la que, en vez de de ser ella una segundona, sin talento, que un poco va a la sombra de este otro personaje que se llama Camila (que tiene el mismo nombre que Camila Rush, ¿no?). Su delirio es al revés, es una fantasía de rescate, donde ella es la favorita de los directores, donde la tía le presta el lugar, y donde ella la rescata a esta otra que está en una situación de pérdida. Los lugares de ella y Camila se invirtieron.
Hay varios indicios de que es un delirio, por ejemplo, esas figuras liliputienses que pasan por debajo de la puerta, que son estos personajes paternos… Yo recordaba justamente que hay un tipo de psicosis descripta por la psiquiatría (ahora no me acuerdo bien el nombre, pero podría buscar), un tipo de psicosis que estaría dentro de lo que serían las psicosis alucinatorias crónicas, las parafrenias o esquizofrenias paranoides, en todo ese campo de la psicosis existe cierto tipo de psicosis en la que los psiquiatras describen justamente que el enfermo ve personajes minúsculos.
Siguiendo esa lógica, el pasaje al acto no encuentra en este caso la mediación entre el deseo y lo que se le opone (que sí encuentra en la neurosis), por lo que va  a la aniquilación, se trata de un doble pasaje al acto, ya que manda a matar a Camila y después se mata. En ese sentido me parece que es una película distinta a las anteriores, porque justamente habla de la psicosis,  habla de la pérdida de referente edípico, que también se juega en la elección de pareja.  En ese sentido la homosexualidad queda ligada a la psicosis en este caso, y se ve bien en ese momento en el cual  ella dentro de ese sueño-delirio, en el cual es la actriz elegida y estas dos personas la llevan a conocer al director  Adam. Hay ahí un encuentro de miradas que podría ser un encuentro de miradas de un hombre y una mujer.  En ese momento ella se retira para ir a encontrarse con Camila. Se retira de la escena heterosexual, de la escena en la cual podría encontrar otro lugar diferente de ese lugar de resto en el que ella queda en relación de Camila…
Néstor: Es como que Camila también la goza…
Nieves: Eso forma parte del delirio, en el que hay un Otro gozador. Hay un momento en el cual según esta versión delirante persecutoria no sería ella sino Camila (la otra, la rubia, la del mismo nombre)  la elegida a causa de una trama mafiosa, una intriga mafiosa, no  porque ella no es buena actriz.
A partir de que Camila coloca la llave azul en la caja pasamos a la otra escena, el reverso del delirio, en el cual comienza a surgir cierta verdad: que Betty era una pobre chica que vivía en una especie de pocilga, que estaba en pareja con una piba fea,  no era exitosa ni nada por el estilo,  había conocido a Camila,  había quedado prendada de ella, siguiéndole los pasos, quedando a la sombra de ella. Finalmente Camila se va a vivir con Adam y la deja en banda, entonces ella la manda a matar y después se suicida.
Hay toda una trama persecutoria en la película: cuando Camila anuncia que se va a casar o a vivir con Adam, ella está hablando con Coco, que era la administradora del lugar en el que vivía la tía, pero que después resulta ser  la mamá de Adams. Al igual que el beso entre Camila Rousse y Camila, que finalmente demuestra es que hay una sola Camila. En su versión persecutoria, ella es desplazada del lugar de protagonista de la película por una trama mafiosa,  ella merecía ser la elegida por sus dotes actorales, pero finalmente es elegida la otra. Pero cuando ella está hablando con Coco le dice que al director no le pareció gran cosa, que no tenía talento. Después fue recibiendo las migajas de Camila. Ahí aparece la verdad que está encubierta con la trama delirante.
Catalina: Si vamos a la escena de la elección era la rubia.
Nieves: Por eso digo que la rubia y la morocha son la misma, son el mismo nombre. Son Camila, que es la que finalmente queda elegida por la trama mafiosa, porque lo aprietan a Adams, y él termina eligiéndola no porque Betty no tenga talento, sino porque lo van a hacer boleta, como se ve en la escena con el vaquero y demás. Entonces no es que ella sea mala actriz, sino que la mafia termina imponiendo a otra, ésa sería la trama delirante persecutoria de su fracaso. Y lo mismo me parece que se puede pensar en relación a la pareja con Camila: mi lectura es que Camila la deja por un tipo, y ella, como se suele escuchar en ciertos sujetos cuando se desencadena una psicosis de tipo paranoide, el sujeto siente que la gente se burla. Hay signos y gestos muy acentuados de burla en Camila hacia ella, que excede lo que sería un desplante o una falta de amor, hay un exceso ahí que yo leo como un indicio de que ella se está desencadenando y experimenta  todo eso como una burla, como una trama oculta, también que aparezca Coco, Camila Rousse y le dé un  beso, todo eso…
Está también la dimensión del doble presente: hay dos Camilas, entre Betty y Camila también hay cierta relación especular, hay dos directores también: está Adams y está ese otro de bigotes que está en el casting… en este caso me parece la estructura del doble también habla de una falta de mediación, de una falta de terceridad. Si bien los símbolos son los mismos más o menos que en las otras películas, en esas otras películas hay una búsqueda del sujeto en relación con una verdad. Habíamos visto en Terciopelo Azul cómo el protagonista es animado por una interrogación sobre lo femenino. En la película que trabajamos la vez pasada, Carretera Perdida, también está la pregunta de “¿quién eres?”, cuando en un momento el enanito le decía al protagonista: “¿quién eres?, ella es tal, pero vos ¿quién sos?”, como una interrogación de lo que es él como sujeto y como hombre.
En este caso también habría una interrogación, porque cuando se abre con la llave azul la cajita, de alguna manera aparece la verdad de lo que es Betty. Pero si bien hay una interrogación, podríamos decir que ésta se despliega en otro campo. En las otras películas lo que encontrábamos es que esa interrogación llevaba al sujeto a ubicarse como hombre, por ejemplo, en Terciopelo Azul  y en Carretera perdida, y poder escapar eventualmente, a la locura o a la muerte, o a la versión mortífera del fantasma. Mientras que en este caso, esa interrogación desemboca en el pasaje al acto, no hay una posibilidad de tramitarla, de elaborarla, no hay ninguna instancia de mediación que permita al sujeto salir de ese destino fatal. En ese sentido, me parece que esta película habla de una lógica psicótica, hay muchos signos de ello.
En este caso Lynch está hablando claramente de la locura, y como es una locura paranoide, está puesta en el Otro, porque cuando aparece la figura de la locura en la casa de la tía de Betty, señala a la otra: “no sos vos, es la otra la que tiene el problema”, los problemas están puestos en la otra…
Néstor: Yo, el tema donde se desencadena, lo ubico en el momento en que están en esa escena amorosa en living de esta casa, que ella atraviesa el sofá y encuentra a Camila acostada y ella sube y comienza todo ese arrumaco erótico, entonces la otra le pone un freno, ahí podríamos decir que aparece Un Padre, pone un límite…
Nieves: Sí, aparece como un Otro gozador, porque está prestándose a esa escena, se desnuda, primero le dice una palabra amable, y de pronto la frena. Hay algo de un padre como sin razón,  es un no que no es lógico, que no aparece en la vertiente del límite, porque hace presente una instancia gozadora. Camila está desnuda, está prestándose a una escena sexual, y la corta de golpe. Es un  poco parecida a esa escena de “Carretera Perdida” donde el muchacho jovencito se acuesta con la rubia y después que terminan de coger ella le dice: “nunca me vas a tener”. Es un poco parecida, pero con toda la diferencia entre neurosis y psicosis…
Néstor: Yo me acordaba de “Corazón Salvaje”, cuando el mexicano  le toca al goce a la rubia, y cuando la rubia cede, dice “Ya no, ya no tengo tiempo”, y se va… y la deja en una gran crisis…
Nieves: Hay está de vuelta la escena de un tipo gozador… ahora la diferencia está cuando el sujeto tiene con qué enfrentar eso, e inclusive en ese caso se trata de una versión de su fantasma,  en “Corazón Salvaje” esa escena quedaba en línea con la escena de seducción del tío, de gozarla y dejarla ahí como un resto. Eso vendría a ser el fantasma de Lula, y ella puede salir de ese lugar,  puede atravesar el fantasma, así como también el protagonista hombre puede atravesar el propio. En cambio acá, Betty queda totalmente aplastada por esta fantasmática, por eso le doy un estatuto de delirio y no de sueño, porque podríamos decir que es el inconsciente en lo real… Son los mismos símbolos, pero están operando en otra lógica.
Cecilia: Cuando está en el bar con el rubio, que le está mostrando la llave que va a encontrar cuando todo pase, y ella le pregunta qué abre, y él se ríe, como un Otro gozador, y la escena siguiente es la aparición del monstruo, o sea la locura. Ella pregunta “¿qué abre?”, y él se ríe, y esa risa…
Néstor: A mí me causó mucha gracia, me dije “qué tonta es”, porque es el símbolo; él le dice “cuando yo haga esto te voy a dejar esta llave”. No abría nada, era una contraseña, no es que le dejaba la llave para abrir algo, era la contraseña, él le dice “yo cuando termine el trabajo te voy a dejar la llave”, era el símbolo, nada más...
Nieves: Pero ahí está la dimensión de la significación enigmática en ciertas psicosis… significa algo, lo que Lacan llama significación de significación, todo significa algo, nada es porque sí…
Néstor: Claro, el neurótico lo tomaría así: “vos me dejaste la llave, la mataste”, ella no…
Andrea: No hay metáfora, ¿qué abre?,  la llave abre…
Cecilia: Y ella después está mirando y pone la llave en la mesita ratona y ahí aparecen los viejos por debajo, golpean la puerta…
Néstor: Pero ahí, lo que creo es que Lynch lo que nos está diciendo es que ya pasó al acto, ya la mataron a Camila, cuando está la llave ahí es que ya la mataron.
Nieves: Por eso después hay un delirio de rescate, según el cual  a Camila la llevan en el auto hasta Mulholland Drive, la hacen bajar y le pegan un tiro, y en esta fantasía de rescate delirante hay un accidente y Camila se salva y ella la rescata, y Camila aparentemente se enamora de ella, y ella es la que es famosa, y ella es la que es exitosa, y la otra es la que queda en el lugar de resto donde en verdad está Betty,  el delirio invierte los lugares…
Andrea: Cuando en ese especie de teatro trucho del silencio… se me vino a la cabeza cuando hablaste del doble, que había todo doble: cuando esta mujer le empezó a cantar y después se desmaya, comenzaba lo de estas actrices que querían ser exitosas pero que al final no,  hay algo extraño, no pueden serlo…
Nieves: Esa es una lectura posible. A mí me parece que hay una cuestión muy interesante que abre esta escena. Hay allí algo de la Otra escena, por cómo se presenta todo. Es justamente después de que hacen el amor por primera vez Betty y Camila. Camila en una especie de sonambulismo a la dos de la mañana empieza a decir “silencio”, “no hay banda”, “tenemos que ir a un lugar”, y esto culmina en la situación en que se abre el cofre azul y se pasa a la Otra escena,  que va a dar cuenta de todo lo que se estuvo diciendo hasta ese momento. Es el momento de bisagra, ese teatro- cabaret es el espacio de bisagra entre la  realidad onírica o delirante y esta cierta verdad de un sujeto que no tiene posibilidades de registrarla como tal, porque está muerto en tanto tal…
Néstor: En el sueño, cuando encuentran a esa chica muerta en ese lugar donde ella estaba durmiendo, ¿es la muerte subjetiva?
Nieves: Claro, es ella, que de hecho se suicida en esa cama. Es el sujeto muerto de antemano. En ese sentido la interrogación no la lleva a ninguna salida posible, lo que también a veces  pasa con el análisis de un psicótico cuando se lo trata como neurótico. Interrogar la verdad de un sujeto psicótico a veces no hace más que desesperarlo más. Freud  decía que la terapia analítica no es aplicable a la psicosis, porque efectivamente hay algo de esa interrogación que no tiene con qué hacerla, no tiene esa alternativa que sí se veía claramente en la última película, “Carretera perdida”, en la que el protagonista podía terminar matando a la mujer e ir preso, pero también podía hacer otra cosa,  enfrentar a ese Otro gozador. En cambio acá no hay alternativa, por eso digo que esta película habla de la psicosis, mientras que las anteriores están en la lógica de la neurosis…
Volviendo a la cuestión del teatro, a mi me pareció muy interesante, porque, como les decía recién, es una bisagra, o es también podríamos decir que es un espacio transicional entre la realidad onírica delirante y la verdad del sujeto muerto, y ahí se aísla un objeto a que es la voz, que acá está jugando claramente en la lógica de la psicosis, y no en la de la neurosis. Hay una frase de Lacan en el seminario III, que dice que el psicótico habla como una muñeca que habla, y esa cantante canta como una muñeca que canta. En ella está totalmente separada la voz del cuerpo, y eso es lo que se muestra y se verifica en el momento en que ella cae y sigue la voz. Claramente se trata de una mujer que le devuelve algo de su propio ser a Betty, le trae una conexión emocional,  llora, y termina verificándose que es un muñeco que se desinfla mientras que la voz sigue su camino sola…
Cecilia: Y cuando ella está en la cama también, parece que no sale del cuerpo de Camila… la morocha.
Nieves: Claro, cuando ella habla como sonámbula, hay una dimensión del significante en lo real ahí, es la voz en otro registro. Es muy interesante, justamente, porque la voz como objeto a, es áfona. Por un lado está el sonido, el canto, y por otro lado, “silencio”, “silencio”, “no hay banda”. En ese punto está bien recortado el objeto voz, pero recortado como un objeto con el cual el sujeto no puede armar una relación moebiana, que es lo que sí ocurre con la función del fantasma en la neurosis, por eso la fórmula del fantasma es ésta (S barrado <> a), la relación moebiana se inscribe en el rombo entre el sujeto dividido y el objeto a.
Esa relación sí se ve en las películas anteriores, en las que estaba también presente la voz. Por ejemplo, en la última habíamos hablado de las llamadas telefónicas, de cuando ese personaje siniestro que es la muerte le dice “estoy en tu casa”. Podemos decir que esos objetos forman parte de una fantasmática, pero finalmente el sujeto encuentra su lugar ahí,  puede por algún sesgo apropiarse de la voz y de la mirada, le devuelve al otro el telefonito,  lo mata, y es el otro el que se queda ahí con la voz y la mirada mientras muere, preguntándose qué quieren de él, mientras que el protagonista  puede salir de esa situación…
Cecilia: Y ese viejo feo, con los auriculares diciendo “ésa es la muchacha”, cuando comienza la película y desaparece Camila aparece este viejo feo, en el sillón alto con alguien atrás diciendo que no se sabe nada de la muchacha, y eso queda ahí, medio colgado…
Nieves: Forma parte de toda esa trama mafiosa,  porque el tipo sería el capo mafia, y estaría buscando a Camila/Rita que no la pudieron matar, desapareció.
Andrea: Yo lo que no puedo conectar es la escena en la que está este rubio asesino que mandó a matar a Camila, que fue a comer un pancho con una rubia y un tipo más, y la rubia estaba toda golpeada en el brazo, como…
Nieves: …una prostituta…
Andrea: Sí, sí, y subieron a un coche…
Nieves: Si, subieron a coger, porque ella cogía en la camioneta ésa, se ve que ése era el lugar donde ella trabajaba. Yo creo que eso forma parte de estas cuestiones del doble…
Cecilia: Y es la mesera.
Nieves: ¿Es la mesera?, yo eso no vi, pero la cuestión del doble también está en los nombres de la mesera, como la morocha primero ve Diana ahí, y la rubia después ve Betty.
Néstor: Eso desde la Interpretación de los Sueños podemos decir cómo toma elementos de la realidad del día anterior, elementos diurnos para reciclarlos con el deseo…
Nieves: Exactamente. Y algo más en relación con la estructura del doble: Winky’s y  Pinky son iguales, son parecidos, son lugares donde se venden panchos,  son muy del estilo. Pero hay un equívoco, no es exactamente el mismo nombre. Winky’s es el del sueño, y es el del final, donde está Betty con el rubio, pero en el medio de esa escena que vos contás del rubio con la prostituta,  ahí es Pinky, no Winky´s, es un lugar parecido, pero no es el mismo. De modo que Betty llegó para ser una actriz famosa y tal vez llegó hasta prostituírse para poder vivir; que queda abierta esa dimensión, porque  ahora vos me decís que la mesera era Betty, y ella cuando está ahí, en Winky’s con el asesino sentada, el aspecto de ella  es muy similar a la de la mesera, hasta el corte de pelo es distinto, y después tiene todo ese aspecto  desprolijo…
Cecilia: Aparte, el rubio tiene una particularidad, cuando mata al tipo tiene los ojos de diferente color, y después cuando está con ella tiene los ojos celestes…
Nieves: Es esta cuestión de que Betty y Camila son la misma, el ojo celeste sería de Betty, y el ojo marrón de Camila, el color de ojos condensa esos polos, que también estaban en “Carretera Perdida”, entre Renée y Alice, la rubia y la morocha, que son una sola…
Andrea: Con respecto a la sexualidad, con el hecho de que no tenía referentes edípicos, por el tema del empuje a la mujer, ¿tiene algo que ver?...
Nieves: No digo que toda homosexualidad femenina sea psicótica, pero en este caso obedece a una lógica de la psicosis: ella no puede estar con un hombre, de ahí esa escena en la que se cruza la mirada con Adams y se va corriendo a los brazos de Camila…
 Andrea: Yo sin tener en cuenta todo esto del delirio y que sea una psicosis, pensaba en una identificación, porque había tantas confusiones entre la rubia y la morocha, el tema de las fotografías y los casting, se me ocurrió eso, que había un amor de tipo identificatorio…
Nieves: Identificación imaginaria, sin mediación simbólica, que es la lógica de la psicosis esa. No se trata de una histérica que interrogaría la feminidad encarnada en Camila, ya que la histérica  hace su pregunta desde la identificación viril. Betty en cambio se entrega masivamente a la relación con Camila, sin mediación fáica.
Néstor: No está la pregunta por la mujer…
Nieves: No está la pregunta por la mujer, o en todo caso, como dice Lacan, la pregunta se hace sola.
Néstor: La escena que me parece descolgada, que no la puedo articular, es cuando el rubio va y mata a esos tres y se afana supuestamente el video de un directorio negro…
Nieves: Esa escena forma parte de la trama delirante persecutoria según la cual no la eligen a ella, sino la eligen a la otra por una cuestión mafiosa…  seguramente  ahí Lynch critica de algún modo cierta mafia en Hollywood, sin duda…
Néstor: Lo de la gorda es cómico, pasa la bala la pared sin fuerza, entonces la pica, no la mata, y la gorda dice “me pica algo, me pica algo”, y el rubio ahí la agarra y la gorda se le cae encima... 
Nieves: Ahí también tenemos la figura del otro gozador que mata sin ningún límite, mata a mansalva…
Andrea: A mí me llamó mucho la atención cuando la mina dice silencio y se apaga todo…
Nieves: Sí, ¿y que interpretaste?
Andrea: Como acallar el delirio para que termine…
Nieves: A mí me parece que esa dice que ella se encuentra con el silencio de muerte, con el silencio final…
Néstor: Como vos decís que no hay moebius acá, no hay… a diferencia de las otras tres…
Nieves: Hay moebius en algún sentido, ya que de alguna manera el final retoma el inicio en relación a Mulholland Drive, porque en la película se llama Mulholland Drive, en castellano le pusieron “El Camino de los Sueños”. La película comienza en Mulholland Drive y prácticamente termina,  no  totalmente, pero casi, en Mulholland Drive,  que va con Camila y se va con el tipo y la deja, el final vendría a dar la verdad del Mulholland Drive anterior…
Néstor: Lo que pasa es que hay un destiempo,  la escena final temporariamente es anterior a la que nosotros vemos primero…
Nieves: De modo que algo moebiano hay, pero en el relato, no en la estructura del sujeto, en el sentido de lo que puede hacer el sujeto con eso. En las películas anteriores, qué hacen el protagonista de “Terciopelo Azul” y su novia, cada uno con su respectivo fantasma,  Lula y Sailor en “Corazón Salvaje”, o el protagonista de “Carretera Perdida” y su fantasma. Esas películas muestran de un modo más o menos lineal cierta posibilidad de resolución, de atravesamiento de lo que se presenta en el plano del fantasma. Acá, en cambio, todo desemboca en el “silencio”, en la nada. Pero ahí esta cuestión de la voz, del lenguaje que habla solo, del significante en lo real en la psicosis. En última instancia la voz como puro silencio, sin la posibilidad de tomar la palabra…
Néstor: Quizás podríamos decir que en las otras tres películas había algo más, la película terminaba, pero en una había una familia, en otra está la carretera que no tiene límite o que se va generando, y acá…
Néstor: Y acá hay silencio, ya no hay nada más…