En ese sentido la traducción del título hace que se pierda algo central de la película. Además hay un juego de palabras porque suena como “imperio inglés”, pero en realidad está hablando de otro tipo de imperio, de otro tipo de lógica que es subjetiva, que es “tierra adentro”. En castellano la traducción no tendría ese juego de palabras, pero a mí me parece importante destacar esto porque hay un momento en el cual está la pregunta de adónde se fue ella y la respuesta que dijo que iba a Inland Empire, que de alguna manera es todo este recorrido.
Andrea Cragaris: A mí me pasó que fue impenetrable, me superó, no pude entenderla, quizá un poco al final porque terminó como empezó, entonces lo del medio quizás tiene algo que ver con algo ¿no? (risas).
Catalina Nosetti: Cuando está parada con las demás mujeres me preguntaba a qué venían. Entendí que ella era una prostituta y de todos los símbolos que encuentra ella en la calle – porque eso se repite mucho- arma una historia, por ejemplo las estrellas de Hollywood, pero después cuando es una película me perdí de nuevo.
Andrea: Me pareció que en esta había muchas cosas sueltas, más que en las otras.
Nieves: Cosas sueltas hay en todas las películas, me parece que en todo caso hay algunas que ofrecen más dificultad para unirlas, o depende también de qué hilo cada uno puede seguir, por ejemplo, vos seguiste un hilo hasta ese punto en el cual ella se muere y el hecho de que eso en realidad fuera una película te desconcertó y ahí con lo que vino después ya no pudiste seguir un hilo.
Andrea: Yo lo que pude hacer es separarla en dos partes, porque la primera parte tenía cierto sentido y después hubo algo, un corte, con lo cual siguió otro sentido. La primera parte en la que ella estaba con el compañero de trabajo de la película, que se enamoró y el marido estaba celoso. La película era una remake de una anterior donde los protagonistas fueron asesinados. La segunda parte donde empezaron a haber estas mujeres  me cerró que era una película, después está esa morocha que ve todo eso y que se encuentra con la rubia Nikki y terminan besándose y después desaparece…
Nieves: Se terminan unificando, termina mostrando que es una sola.
Catalina: Se puede pensar como que era una misma persona que la muestra viendo su propia vida…
Nieves: O interrogando su propia vida a través de esa película ¿no?, la morocha es la rubia y la rubia es la morocha. Esto es algo que es común en las películas de Lynch, ya lo vimos varias veces. La morocha que llora y mira la película es la rubia y se terminan unificando al final, se dan un beso y desaparece la rubia y es la morocha. La protagonista es la morocha y la rubia vendría a ser un personaje a través del cual ella pregunta sobre sí misma. A mí me parece que esa morocha que está mirando vendría a ser el sujeto de la película y hace un recorrido bastante cercano a lo que es el recorrido de un análisis. Incluso en un momento hay un otro al cual se dirige la rubia, que encarna algo del analista con su silencio. Me parece que el hilo argumental es ése. Hay una chica que está mirando una película absolutamente concernida. Eso que ella ve en la pantalla le habla de su ser. Por otro lado esa película que ella ve trata de una película a su vez, es la película dentro de la película. También está el recurso de la escena de los conejos que me parece interesante porque por un lado extrae lo central de la trama, por otro lado recorta frases enigmáticas que van a nombrar todo lo que ocurre, que además le quita la mirada al espectador, ya que los conejos están de alguna manera mirándonos. Está el efecto surrealista del absurdo, de la risa que aparece en cualquier momento, esa dimensión de la voz que siempre trabaja David Lynch de distintas maneras, así como en Mulholland Drive estaba ese teatro donde se hacía presente el silencio, no hay banda y demás. Con ese recurso busca conmover al espectador, inquietarlo, incomodarlo en su lugar pasivo. Acá se pone en juego con las escenas de los conejos, que son absolutamente enigmáticas, con frases que tienen un estilo oracular, y en las que está en juego la mirada. Los conejos mirando para adelante, la risa que no encaja con nada, que es una risa vacía, repetitiva, como la de los programas de televisión que aprietan un botón y aparece la risa o el aplauso. Y también está la cuestión de la mirada en esas dos luces que aparecen y esos personajes que de pronto están y no están.
Pero todo gira alrededor de la figura del padre. En esa escena de los conejos de lo que se trata es de la posición de este hombre. Este hombre, este conejo, este padre, que el comienzo de la película muestra muy bien después que se superpone con el que va a pedirle trabajo al viejo.
Cecilia Seco: Con el que le pide el ingreso a la mafia.
Nieves: Ahí me parece que empezamos a entrar en la trama subjetiva de la protagonista. Se dice que la película ésa es sobre un cuento gitano polaco y que se llama 47. La protagonista evidentemente tiene un padre gitano polaco. La cuestión es cómo se van mezclando a la manera de lo que ocurre en una neurosis, su fantasma, su pasado, con su vida actual. Cómo de alguna manera su partenaire, su marido, empieza a encarnar para ella la figura de ese padre y eso va teniendo cada vez más consistencia hasta que en un momento determinado hay una escena infantil que ella está viendo como desde afuera, donde el padre está preparando hamburguesas y están todos sus amigos gitanos que vinieron a instalarse con su circo y demás. La figura que ocupa el lugar del padre es la del marido, ahí se ve bien cuál es el conflicto. Podríamos preguntarnos cuál es el conflicto neurótico de esta mujer cuya relación con su marido está fuertemente marcada por la relación con un padre que presentaba aspectos fuera de la ley inquietantes. Un padre que era un gitano polaco…
Néstor: Yo me conecté con otros aspectos de la película, esto que vos decís yo no lo vi. También en un primer momento dije ah, es la familia conejo pero después dije ¿qué elementos tengo? Ese conejo, ¿es el papá, es el marido?. En realidad no da elementos como para decir cuál es el rol de cada uno en esa familia.
Nieves: El elemento que sí da es esa escena en la cual se detiene la cámara en el conejo y de pronto ya no es más ese escenario de teatro y es el living de esa casa lujosa, hay un viejo ahí y el conejo entra por el costado y ¿quién es?. Es el padre de la chica, es el polaco que le pide al viejo de entrar a la mafia, está con la chaqueta verde, está el arma. Están todos los elementos que después retornan en la película, el conejo es ése. Ahí está claro que es el padre de la chica. En esa escena está el padre, la hija y la madre, eso es lo que se puede armar a posteriori. A partir de que queda indicado que el conejo es ese tipo y después hay escenas que muestran cómo fue la prehistoria de esta chica, o sea la relación del padre con la madre y cómo quedó ella ubicada ahí. Me parece que se puede seguir un hilo, por supuesto siempre haciendo una lectura interpretativa.
Néstor: Yo ahí lo que rescaté fue el tema de la otra habitación, es un tema que se repite toda la película. Vi muchas repeticiones, que sacaba de un lado y lo ponía en otro. Todos los heridos están en el vaso, el única arma punzante que aparece es el destornillador, aparece en Polonia, en la película y es el mismo destornillador. Lo que me pareció muy interesante es cuando se mete en el callejón y ve el revés de la trama a través del agujerito del pucho. Y ella entra, ve la escena anterior y escapa como a través de un espejo. Cuando vuelve el otro dice: se fue por donde no puede irse. Es mágico…
Nieves: A través del espejo se plantea una interrogación de su pasado, ya que la casa a la que ella va es la de su infancia, no es la casa lujosa que habita como adulta, es la casa infantil donde ella empieza a recordar escenas de su pasado, en las cuales se mezcla la figura del padre con la figura del marido. Eso es interesante, se ve bien cuál es el conflicto neurótico de ella.
Cecilia: Es muy parecida esa casa a la de los conejos, es chiquita…
Nieves: Es un escenario similar, la iluminación, los elementos del living. Por eso digo que eso es la escena edípica: el padre, la madre y la hija. Cuando ella a través del espejo va a interrogar su historia.
Néstor: Lo otro que se me ocurrió pensar son las escenas donde ella está en esa pieza y aparecen las prostitutas hablando entre ellas y ella como pasiva. Se me ocurrió pensar que eso tiene que ver con los otros yoes de ella al modo de la Inyección de Irma, tal como comenta Lacan, que dice que aparecen estos otros bufones de Freud, pero que en realidad son Freud. Pensé que todas esas prostitutas no eran más que otros yoes de la propia protagonista como comentando la situación.
Andrea: Algo de la sexualidad también creo que dice, por ejemplo, cuando hablaba de la tela que es quemada y ve todo a través de eso. Cuando ella se está muriendo aparece esa chica que no sé si era coreana...no sé si fue en esa parte que indica que había una mujer que tenía un agujero en su vagina y yo lo relacioné con ese agujero en la tela…
Nieves: Si, la cuestión del agujero está en juego todo el tiempo. Es un agujero en la vagina pero después pasa a ser un agujero en el estómago y también está en relación con la zona afectada de las personas heridas que señalaba Néstor. Está la cuestión del agujero y la sexualidad. Se trata de una interrogación acerca de la sexualidad femenina por parte de un sujeto que queda claramente tomado por un fantasma histérico, por eso esta presencia de la otra, que recién se unifica con ella al final. La manera histérica de evitar el encuentro con lo femenino es poner la pregunta en otra  mujer, y es lo que hace la protagonista a través de esta rubia, que es el personaje que encarna lo femenino. Al final se ve que es una sola y ella deja de poner la feminidad en otra mujer. En esa interrogación de lo femenino está la versión  degradada de lo femenino, bien degradada porque está la cuestión de la prostitución pero también lo anal que aparece en esa conversación.
En ese camino podemos plantear la pregunta acerca del síntoma. Lo que le hace síntoma a ella es su pareja. Este marido que de pronto se le vuelve persecutorio, que la espía y va a descubrir su interés por Billy. Allí está en juego la cuestión de que “bill” es boleta o factura. Se conecta con la escena inicial en que la vieja siniestra la visita de adulta en su mansión lujosa, haciendo referencia al final del camino. El final de la calle es la casa de la infancia que no se veía desde la carretera. Es la casa en la que ella entra cuando se pierde por el espejo. Esa vieja viene de ahí y da la trama de su neurosis o de su fantasma: un niño (que representaría al sujeto histérico, que hace de hombre, tomado por la identificación viril) fue violado y hubo un asesinato. Cuando esa mujer le habla, en un momento determinado en medio de las frases enigmáticas que dice, suelta una que es “Tú te quedarías tan sorprendida como mirando los dos ceros de una factura (“bill”) sin pagar. Hay un montón de conexiones de distintas cosas, pero Bill es el otro actor, que en la película tiene otro nombre: Devon. Los que tienen claramente una relación son Sue y Bill, el resto después se mezcla en el punto de si hay o no una relación entre Nikki y Devon. Está esa escena en la cual ella llega a la casa y el marido echó a toda la gente y está hablándole a Devon…
Néstor: Lo amenaza, pero después hay una escena de sexo donde Devon y ella tienen una relación. Ahí se confunden, le dice soy Devon, soy Bill. También la escena esa que están filmando la película y termina diciendo: “Uy, parece que estamos filmando…”
Cecilia: Dice: “esto parece que estuviera sacado del guión”.
Nieves: Ya hay algo de lo que sería la trama fantasmática que se va a desplegar y atravesar en la película, ya está indicado en esas palabras iniciales de esta mujer que señala la casa al final de la calle, por ahí, en algún lugar que no es geográfico, un casa que no se ve desde la carretera. Y después uno ve  las escenas infantiles cuando el padre está cocinando ahí con los tipos del circo (los gitanos), se ve que la casa está atrás y está todo ese parque adelante y después recién está la carretera. La cámara muestra todo ese espacio vacío y eventualmente alguna presencia. Ahí en esa trama de lo que se trata es de una sexualidad histérica que ha quedado atrapada en un fantasma, más allá de que haya ocurrido realmente o no, sabemos que en todo caso es secundario para pensar la lógica de la neurosis, en la cual hubo una violación o un abuso por parte de la constelación paterna. Está el padre con estos amigos gitanos y un asesinato donde aparentemente el padre mata a un tipo que habría estado con ella. Ahí en ese momento cuando el padre le dice: “maté a alguien, vos lo conoces…” ahí es la morocha y no la rubia.
Néstor: Es ella de adolescente…
Nieves: Entonces mientras ella ve esa historia y ubica una otra en ese camino, va desplegando su propio fantasma y su propia sexualidad, que está atrapada en el complejo paterno, en el amor al padre, al quedar tomada por el goce de un padre fuera de ley, y es el punto en el que hace síntoma la relación con el marido. Ella es hija de ese padre fuera de ley, entonces ella también queda fuera de ley y le es infiel al marido, pero finalmente eso va más lejos y es una prostituta haciéndose matar por su empuje a un goce sin límite, que aparecería en la casa del tipo a reclamarle delante de la mujer y del hijo.
Hay un pasaje ahí por un Otro analista,  un sujeto supuesto al saber, alguien a quien ella se dirige y que encarna el silencio, que en un momento transferencialmente se vuelve persecutorio, al igual que el marido y el padre. Cuando sale a hablar por teléfono y dice “está acá”, esa escena remite a “el caballo está en el pozo”, que refiere a los amigos del padre, los mafiosos que la tendrían a ella. Ella se escapa de ahí, logra salir de ese lugar, de quedar tomada por ese goce fálico fuera de ley del padre. Cuando sale y escapa preguntan “¿adónde fue?”, “se escapó, dijo que iba a Inland Empire”, a recorrer ese camino interior, este imperio interior.
Podríamos decir que ella rearma el camino, vuelve sobre sus pasos, es un poco el análisis, cómo se constituyó esa sexualidad atrapada en el complejo paterno, en ese goce fálico fuera de ley, cómo ella sale de ahí y eventualmente va a un lugar en el cual es escuchada y está el sujeto supuesto saber, está el silencio del Otro, se escucha a sí misma. Hay un momento en que esto se vuelve persecutorio, entonces ahí podemos ubicar al analista como objeto del fantasma y la transferencia como puesta en acto del inconsciente. Porque es un antes y un después, ella sale de ese gabinete, cuando se le vuelve persecutorio el analista, pero en esa salida empieza o termina un recorrido. Creo que lo que hay que recalcar acá es cómo ella hace un recorrido por habitaciones, está toda la cuestión de la oscuridad que atraviesa toda la película, los colores, pasa del rojo al verde. Hay una escena ahí entre su marido, que también encarna a su padre y su madre, que también podría ser ella, pero en esa versión de pobreza, en esa cocina donde ella le anuncia el embarazo y se ve la posición de rechazo de él. Me parece que estas son las marcas de su historia, luego está el abuso sexual, ese asesinato. Todo ese recorrido, ella recorriendo esas habitaciones cada vez más oscuras hasta un punto de atravesamiento y en ese punto hay luz. Toda la última parte hay claridad, no es luz artificial. El punto central de esa claridad es el abrazo de ella con el marido una vez que el marido queda despejado, separado de la figura paterna. En ese momento en que ya no es la rubia sino la morocha, va corriendo, lo besa, lo abraza y el tipo ya no está más deformado ni habla en polaco. No está más la incidencia del padre ahí, es un abrazo amoroso…
Andrea: Pero el nene pregunta ¿quién es ella?
Nieves: Eso está en todas las películas de Lynch, la interrogación del sujeto. En el análisis se trata de eso, de quién soy.
Néstor: Yo me preguntaba si arrancaba todo en esa primera escena donde ella entra con este hombre a la habitación y ella dice: “tú sabes lo que hacen las putas” “¿qué es lo que quieres?” “tú cállate y desnúdate”, como reduciéndola al lugar de objeto.
Nieves: Claro, ahí hay un punto de angustia.
Néstor: ¿Escucharon la canción final?, el tema insiste con la paternidad…pero más que el sonido me parece que tiene más incidencia el objeto mirada.
Nieves: Están los dos objetos, al igual que en las otras películas, la mirada y la voz, todo el tiempo. En el nivel persecutorio está la mirada. En un momento dice que al marido se le deforma la cara, empieza a hablar raro, habla en polaco. Ahí muestra ella que el marido queda tomado por la transferencia paterna, empieza a encarnar al padre y se le vuelve persecutorio. Eso después cae cuando hay ese atravesamiento del fantasma y ese pasaje de la oscuridad a la claridad, donde ella lo abraza y él la abraza. Me parece que la escena de la prostitución encarna lo que sería esa sexualidad degradada por el fantasma que tiene como origen cierta entrega del padre. El padre la entrega a ella en su infancia a un amigo, hay algo de eso que está en juego ahí. Y esa posición de objeto de goce de un otro fuera de ley.
Néstor: Hay un escena de ella que recuerdo en blanco y negro donde a ella la golpean y el eje es que ella no le puede dar hijos…
Nieves: Hay una versión violenta o maltratadora. Está esa escena de la cocina que podrían ser la madre y el padre en Polonia, donde la mujer le dice que está embarazada y el padre la maltrata. Es la forma en que ella vive la figura del marido, encarnando algo del padre, y se ve cómo ya cuando atraviesa eso se vuelve posible ese abrazo amoroso, se pierde esa dimensión de la degradación de la sexualidad como maltrato. Se abre otra dimensión, amorosa, que es la que estaba cerrada desde el inicio. Es lo que uno podría decir que ocurre en la histeria, en la medida que la histérica está tomada por ese fantasma donde supuestamente estaría el amor al padre en juego, pero que en verdad ese amor le cierra el camino a un amor real por un hombre y me parece que eso queda bastante claro en la película.
Cecilia: Hay una escena en donde ella le dice que está embarazada y está con el teléfono y dice: “Bill, Bill…” y atiende el papá conejo, queda un enigma ahí…
Nieves: También ahí está la escena donde ella va a la casa del tipo a reclamarle y está la mujer. él le pega a la mujer porque está embarazada y él supuestamente no puede tener hijos. Eso vendría a ser la trama de la película dentro de la película, donde ella empieza a prostituirse y termina matándola la mujer de Bill.
Andrea: Al perder toda esta referencia en cuanto al padre, la versión fantasmática, llegué a pensar en una psicosis…
Nieves: Claro, la apariencia es psicótica, es una mujer enloquecida. El tema es que hay que pensar que la protagonista no es la rubia sino la morocha. La morocha en una instancia de angustia y de interrogación acerca de su sexualidad recorre ese camino y ahí hay una película con una película dentro de una película. Lo que ella ve en esa pantalla es la historia de la rubia, que a su vez es protagonista de una película. Es decir, son tres niveles, la película dentro de la película, la película que ve la morocha y la morocha. En la morocha podemos ubicar el sujeto y ahí no podemos ubicar nada del orden de la psicosis o de la locura sino alguien angustiado.
Néstor: Ahí rescataría el término de locura en el sentido de desencadenamiento tanto de la psicosis como de la neurosis. En la revista Ancla de psicopatología Pablo Muñoz plantea que Lacan rescató el término locura - porque desde la gnoseología psiquiátrica se había perdido - para el instante en que se desencadena alguna de las estructuras, tanto las psicosis como las neurosis. Cuando leía eso me acordé de la película de Jack Nicholson que hace de un obsesivo terrible…
Nieves: Claro, acá habría una dimensión de locura, pero insisto no en el sujeto que es la verdadera protagonista de la película sino más bien en esa versión de sí misma que encarnaría esta rubia, que sería lo que es ella en su fantasma. Porque lo que aparece más del lado de lo que es ella como sujeto en su realidad es que se deja tomar por una escena de goce en la cual ella se angustia, donde está como una prostituta y en realidad no sabe qué está haciendo ahí, a la manera del acting. Y en ese punto de angustia es que se pone a mirar la película, a interrogar su sexualidad, su feminidad.
La otra cuestión es que en verdad ella tiene un marido y un hijo. Aparece el marido y un hijo a los que ama, pero parece que ella puede conectarse con ese amor recién después de todo este recorrido. Salir de ese estado inicial de degradación de su sexualidad donde está como objeto de goce de un otro bastante enigmático, como lo era su padre para ella, que no entendía muy bien lo que hacía padre. En un momento le pregunta al padre: ¿por qué se quedan estos tipos acá?” y el padre le dice: “yo les voy a cuidar los animales”, queda como algo mentiroso ahí. La cuestión de los animales atraviesa toda la película, están los conejos y los perros…
Néstor: En un momento dice ella que está así desde que falleció un hijo, ya en el momento de locura, que está toda golpeada
Nieves: Si, ahí está también la referencia a la oscuridad, porque dice que durante un tiempo estuvo metida en la cama y veía todo como a través de una lente oscura. Parece que habría ahí una pérdida de un hijo. Esa pérdida de algún modo remite a ese punto de no deseo del padre, porque lleva a esa escena en la cual el padre no quiere saber nada con el embarazo de la madre. Me parece que hay todo un recorrido subjetivo para hacer, como suele pasar cuando hay una pérdida de un hijo o un aborto, por ejemplo, podemos ver cómo esto se inscribe en una lógica fantasmática. En este caso me parece que se puede ubicar una correlación, porque está todo el tiempo la cuestión del embarazo. Está la pérdida de un hijo, pero también está esa mujer que le anuncia a ese padre que está embarazada y la respuesta de contrariedad. Después está el embarazo de la protagonista de la película, que es del amante, y después está esta pérdida de un hijo, que de alguna manera pareciera ser el precio que ella paga por acceder a su verdad. También ella misma tiene que perderse como hija para poder vivir su feminidad en la vía del amor.Esa pérdida de un hijo también metaforiza lo que sería la pregunta más fundamental sobre el deseo del Otro y este punto de rechazo del Otro, que en este caso está claro en el padre.
Otro punto interesante es que la película se llama 47, es un cuento gitano polaco. Ese recorrido que hace y cuando sale del fantasma, se abraza con el marido y surge la claridad es cuando ella sale de la habitación 47 y entra en esta otra habitación que creo que es 126, donde se unifica. Queda claro que la morocha es el sujeto porque la otra se desvanece, ya que sería un personaje de su fantasma. Es esta división subjetiva que siempre se hace presente de distintas maneras.
Néstor: Como la escena donde se empieza a desgranar toda, donde está una pareja polaca, el marido y ella. Entonces el polaco dice: “no, pero ella entiende” y ella dice: “si yo entiendo pero no hablo” y el marido se queda como enojado diciendo “no, vos entendés y hablás”…
Nieves: Ahí está la cuestión si ella es la hija o es la madre, que entendía y hablaba. En relación con el asistente, ahí está la cuestión de “bill”, que es un significante fundamental del sujeto,  está la cuestión de la deuda sin pagar, la deuda del neurótico. Si bien me parece que es un caso que hay que pensarlo más del lado de la histeria, de todos modos hay una deuda que es estructural. Lo que encarna ese personaje del asistente es alguien que no paga sus deudas, que siempre está en deuda, encarna en algún sentido la deuda sin pagar, que está pidiendo plata y hay algo ahí que queda sin pagar, que queda en primer plano.
Cecilia: Y queda más claro cuando aparece esa mujer que se sienta en el sillón y dice: “vengo porque queda una deuda sin pagar”, está la rubia ¿qué deuda? Queda claro que se trata de otro tipo de deuda…
Nieves: Claro, no es una deuda de dinero, por eso  también lo del hijo muerto. La deuda es esa deuda estructural que se transmite de padres a hijos; por otro lado está la deuda del padre en el sentido de estos puntos fuera de la ley donde pone a la hija como objeto de goce. Y ella tiene que pagar eso aunque no quiera, porque está en ella como marca. No sirve decir “es de mi padre”. Puede servir eventualmente pero no alcanza con eso, algo tiene que pagar ella ahí. Creo que el asistente de dirección encarna esta deuda sin pagar y ella ahí pagando por algo que en realidad no sabe qué es. No sabe qué está pagando ni por qué le reclaman o piden a ella, pero está pagando algo claramente. Y en ese pagar algo podríamos ubicar también el pago en el análisis, cuando uno se analiza uno está pagando para hacer ese recorrido. ¿Qué está pagando el analizante cuando le paga al analista? Está pagando esa deuda, es lo único que explica que se le pague al analista, si en realidad todo el trabajo lo hace el analizante y encima paga.
Néstor: Fue terriblemente larga…
Nieves: Es insoportablemente larga pero ¿no es así  también el análisis? El análisis también es así, el paciente dice “bueno, con esto ya terminé” y vuelve o “¿cuándo se termina esto?”. Hay un exceso ahí también, hay algo que parece demasiado largo…
Néstor: Y lo peor es cuando uno se siente cómodo…(risas)
Nieves: Pero eso David Lynch no te lo permite y un analista tampoco te lo permite. El punto de perturbar la defensa en la posición del analista es central en ese sentido.
Néstor: Salvo cuando uno trae un goce de esos…
Nieves: Pero la tarea del analista es incomodar ese goce.
Cecilia: La película incomoda y te genera cosas con las imágenes…
Néstor: Se te hace tedioso pero te quedás viendo cómo sigue…
Nieves: No es aburrida, es otra cosa… es densa, pero a su vez despierta el deseo de saber, tiene la dimensión del enigma que me parece que en ese punto también el análisis se hace largo pero siempre hay algo que está ahí abriendo la dimensión de la pregunta. A mí me parece que esta película es una obra maravillosa y también me da la impresión que basta.