Al sumergirnos en su cine sin ideas previas, siguiendo los audaces pasos del creador, podemos hacer la experiencia de encontrarnos de lleno en el hueso mismo de la estructura del ser hablante, ese ser que por el hecho del lenguaje siempre es un poco extranjero en su sexualidad. Una y otra vez, con gran maestría, Lynch nos lleva a través de sus carreteras a recorrer las huellas de ese exilio de la relación sexual que debemos enfrentar los humanos cuando nos arriesgamos a acercarnos a ese fuego.

Propongo al lector seguir algunas de esas huellas en sus películas, contando para ello con las claves que nos entrega S. Freud acerca del lenguaje onírico y sus mecanismos en Interpretación de los sueños, ya que ése es el lenguaje que habla Lynch.

La iniciación sexual.

Terciopelo Azul trata de la asunción de la virilidad por parte de un varón, situándose el conflicto en el punto preciso de la caída del padre, allí donde Jeffrey debe tomar  su relevo. Guiado por Sandy, hija de un detective, una oreja cortada lo lleva al encuentro con Dorothy, personaje que conjuga varias versiones fantasmáticas de lo femenino, fundamentalmente el fantasma del masoquismo femenino. Jeffrey vive la experiencia del deseo de y por esta mujer, que lo obliga a medirse con Frank, versión fantasmática del Otro gozador que Jeffrey logra abatir, lo que le posibilita cierto atravesamiento de un  fantasma sado-masoquista en el que prevalecía el objeto voz. Luego de este recorrido se encuentra en condiciones de vivir un amor con Sandy, pasando a ocupar su lugar en la cadena de las generaciones.

Esta película muestra muy bien la íntima relación, ya señalada por Freud en Inhibición, síntoma y angustia entre neurosis obsesiva y masculinidad, entre histeria y feminidad (1). Por un lado, Jeffrey debe atravesar el fantasma del Otro gozador que mortifica la sexualidad viril del obsesivo, impidiéndole el encuentro con una mujer, allí donde hace pareja con la muerte. Si bien el sujeto del relato es Jeffrey, y es su historia la que se cuenta, Sandy, por su lado, enreda a Jeffrey en una intriga típicamente histérica, haciéndolo entrar en la serie paterna al despertar su curiosidad hasta empujarlo a una investigación, y señalándole a esa otra mujer, Dorothy, que encarna para ella el enigma de la feminidad. Pero ella también va más allá de su fantasma, ya que sostiene su posición amorosa sin ceder su lugar femenino a la otra, aceptando a su vez que Jeffrey, dejando atrás la actividad detectivesca, desplace al padre haciéndola su mujer.

El estrago materno.

Salvaje de corazón trata del encuentro amoroso entre Sailor y Lula, cuya madre está embarcada en una empresa mortífera, totalmente decidida a acabar con la feminidad de su hija. Sailor enfrenta a esta madre, arrebatando a Lula de sus garras. Sin embargo, su presencia fantasmática, bajo la figura de la bruja mala de El Mago de Oz, acompañará el camino de Lula hasta el definitivo triunfo de los amantes sobre ese goce materno que los amenaza de modo siniestro.

El camino que hace Lula con Sailor es un recorrido por su inconsciente que da la clave de la posición estragante de la madre en el Edipo: en este caso, es la madre quien mata al padre, quedando su hija a sus expensas, y a las de un tío que la viola y embaraza. El camino del amor la lleva a una repetición de esta escena con Bobby, en el punto de desfallecimiento de la función viril en Sailor.

En efecto, Sailor, por su parte, se mueve entre su amor por Lula y ese goce típicamente macho que lo lleva al robo y la cárcel. Lula no retrocede en su deseo, lo espera con el mismo amor, y es entonces que a Sailor se le plantea precisamente el punto que señala Lacan en el Seminario 20: para que un hombre pueda hacer el amor debe pasar por la castración, por algo que le diga no a la función fálica (2). En ese momento de huída del amor de Lula y su hijo, Sailor elige correr tras la mujer que ama, dejando caer el goce  de medirse con otros hombres por el poderío fálico.

La carretera hacia una mujer.

Carretera perdida es una película que debe leerse con la doble clave de los mecanismos de la inversión temporal y la sustitución. Una vez más Lynch retoma la problemática de la virilidad, encarnada en un personaje de doble faz: Pete/Fred. Pete es un muchacho de barrio, que tiene su noviecita y vive con unos padres que parecen constituir una unidad, ya que se mueven, se visten, funcionan en bloque, en el estilo de esas parejas que terminan por parecerse y reflejarse uno a otro de un modo inquietante. Adivinamos que este padre que se mimetiza con la madre no opera como carretera principal hacia las relaciones con una mujer (3), por lo que Pete toma una carretera que parece perdida: la de enamorarse de Alice, la mujer de un hombre fuerte, Eddie, que es un capo maffia, y como tal, impacta, intimida, hace diferencia, en un contrapunto evidente con el padre de Pete.

En este punto se abren dos caminos, uno de ellos sin salida: en este último, él intenta huir con ella de ese padre terrible, feroz, no encontrando otro destino que el desprecio de ella (“nunca me tendrás”), destino que es figurado por sustitución en el de Fred y Renée, cuya identidad enigmática punza en él como una herida siempre abierta: ¿qué quiere una mujer?, llevándolo a un pasaje al acto homicida del que ella se convierte en la víctima.

El otro camino le permite a Pete/ Fred retomar la carretera principal: este último se enfrenta con Eddie, abatiéndolo y dejándolo solo con su goce escópico, poniéndosele en cruz a ese camino que lo conducía irremediablemente a la destrucción de lo femenino. Su futuro está abierto.

Locura femenina sin salida.

Mulholland Drive explora vicisitudes posibles de la locura femenina cuado ésta no encuentra límite, en una lógica psicótica, por lo que en ese atolladero tiene lugar el pasaje al acto. También aquí Lynch recurre a cortes e inversiones temporales, así como a la sustitución y la función del doble. Betty es una chica ambiciosa, que no cuenta con una familia, y que llega a Hollywood esperando convertirse en una estrella. Fracasa, debiendo incluso recurrir a la prostitución, armando una sórdida pareja con una mujer desagradable en un lugar más que humilde. Conoce a una gran actriz, Camila, a la que adora con devoción sin ser correspondida; sigue todos sus pasos y recoge sus migajas.

 Sin embargo, Betty sigue soñando. En este caso el sueño alcanza el estatuto de un delirio, ya que despliega una interrogación que se adelanta a cualquier asunción subjetiva de la pregunta, empujando al sujeto al doble pasaje al acto, homicida y suicida. Betty sueña que tiene gran talento, que es acogida por su tía, que se destaca en un casting, que es mirada por el director de la película, y que rescata, logrando tener a su merced a Camila, que se apasiona por ella.

Una llave azul revela el revés de la trama, el otro lado del espejo, el punto de fuga por el que el delirio se pierde en la infinitud, en la lógica siniestra del doble como puro reverso especular, sin mediación: una verdad sin sujeto. Allí resuena la pura voz: Silencio, no hay banda: el cuerpo cae, la voz permanece, radical, inalterable, impersonal. Una voz que sonoriza una mirada, como señala Lacan en su seminario (4). El único corte posible con ese objeto que le muerde la cola a toda subjetividad en una enloquecedora trama moebiana sin fin, que no se anuda con ninguna heterogeneidad (es lo que Lacan figura con el cross-cap como pegado entre una cinta de Moebius y una superficie heterogénea, y que daría cuenta del corte entre sujeto y objeto en la estructura del fantasma neurótico(5)) es la muerte.

En efecto, esta película nos sumerge en cierto borde posible entre homosexualidad femenina y psicosis, allí donde una mujer carece del recurso al falo simbólico. Lynch nos lleva a recorrer ese nudo abierto entre feminidad y locura amorosa, que se explicita en la escena en que ella aleja de sí a Adam, con quien se juega una atracción mutua evidente, para correr al abrazo con Camila. Así, ella queda paradójicamente encerrada en ese goce sin límite que la desvasta hasta la muerte.

Una salida a la locura femenina.

Inland Empire nos interna tierra adentro en el continente desconocido de lo femenino, allí donde impera una lógica que demuestra encontrar una salida, un anclaje, una posibilidad de vivir la alteridad sin perderse en ella a través del amor con un hombre (y este con indica a la vez el por y el de un hombre, ya que la falta de alguno de estos dos vectores puede llevar también al enloquecimiento).

En esta película la dimensión de la Otra escena nos lleva a un nudo de tres: se trata de una película dentro de una película que a su vez está dentro de una película. El sujeto es una chica morocha sin nombre, que mira con angustia una película en una habitación de hotel en la que acaba de vivir la experiencia de cierta degradación de su feminidad al quedar en posición de prostituta para un hombre. La película que ve le entrega el libreto de su fantasma, posibilitándole a su vez cierto atravesamiento del mismo. En ella se trata de la historia de Nicky, hija de un gitano polaco que presenta inquietantes aspectos fuera de ley, actriz que conoce a Devon, con quien protagoniza una siniestra película sobre un cuento polaco en la que se juega un destino fatal para los protagonistas, Sue y Bill, y eventualmente también para los actores que los representan. Sue y Bill, ambos casados, tienen una aventura, pero Sue atraviesa todas las barreras de la degradación, prostituyéndose y siendo asesinada por la mujer de Bill, ante la cual se presenta en su locura amorosa.

El síntoma se hace presente en el marido de Nicky/Sue, que se vuelve persecutorio, confundiéndose con el padre. En este recorrido ella llega a un espacio analítico, en el que se escucha hablándole a un analista silencioso que finalmente queda también tomado por la transferencia paterna, volviéndose a su vez persecutorio. Sin embargo, su pasaje para allí le permite terminar un recorrido que se develará finalmente como el atravesamiento de un fantasma histérico que mantenía al sujeto de la película, la morocha espectadora, separada de Nicky/Sue, que encarnaba el enigma de su feminidad. Este recorrido le posibilita unificarse con Nicky/Sue, para desdoblarse luego de otro modo, al fundirse en un abrazo amoroso con su marido que ha quedado liberado de la transferencia paterna.

En el recorrido por su fantasma encontramos nuevamente la escena de seducción propia de la fantasmática histérica, en este caso ella es entregada por el padre a un amigo de éste, que termina matándolo. Su casa actual se confunde con la casa de su infancia en un juego que tiene como referencia a Alicia a través del espejo.

Aquí la Otra escena es representada por una familia conejo, compuesta por el padre, la madre y la hija, que sueltan frases enigmáticas en un espacio que sobredimensiona el registro escópico, perturbando la cómoda posición del espectador al devolverle su mirada, su risa y su aplauso tontos, sin consecuencias.

En efecto, el recorrido de esta mujer por su fantasma no está exento de consecuencias, ella debe pagar una factura (bill). Es un camino que va de la oscuridad a la luz. En la oscuridad está la pérdida de un hijo, que remite a un punto de no deseo del padre, que se verifica en el rechazo del padre al embarazo de la madre. Es la oscuridad de la pérdida de este hijo la que parece llevarla a la interrogación de su verdad, posibilitándole acceder a la experiencia luminosa del amor. Es que ella misma debe perderse como hija para poder vivir su feminidad en la vía del amor más allá del padre.

Los nudos de Lynch.

Lynch nos enseña la estructura con una maestría que nos sobrepasa. ¿Cómo hablar de esos nudos que nos obliga a recorrer, nudos entre el amor el deseo y el goce, entre el hombre y la mujer, allí donde los objetos voz y mirada dejan su marca indeleble, y donde la figura de la locura y la muerte es también la del analista, interrogando cada vez, en cada película al espectador, dirigiéndole un brutal ¿quién eres??

Publicado en Litura Nº1, revista de psicoanálisis y cultura. La Plata, 2009.

Referencias bibliográficas.

1) Freud, S. “Inhibición, síntoma y angustia”, en Obras completas. Buenos Aires, 1985. Ed. Amorrortu. Tomo  XX   pág. 135.

2) Lacan, J. El seminario. Libro 20 “Aún”. Buenos Aires. Ed. Paidós. Pág. 80.

3) Lacan, J. El seminario. Libro 3 “Las psicosis”. Buenos Aires, 1984. Ed. Paidós. Pág. 418.

4) Lacan, J. Seminario 22. “RSI”. Inédito. Clase del 8 de abril de 1975.

5) Miller, J.-A. “Suplemento topológico a “De una cuestión preliminar…””, en Matemas 2. Ed. Manantial. Buenos Aires, 1987. Pág. 135.